Página 12 aseguraba que el fin estaba cerca. Decía “la vida sin los Redondos no será igual”. Era enero de 2000 y la información comenzaba a circular como la peor de las noticias. ¿Patricio Rey tenías las horas contadas? Son todas macanas, contestaba la Negra Poli en Clarín unos días después. Desmentía el rumor y confirmaba otro: se venían shows en River.
El anuncio de los recitales del 15 y 16 de abril de 2000 en el Monumental provocó una nueva avalancha de polémica en los medios de comunicación, que para eso de discutir sobre la posible capacidad de la banda para desatar algún bardo eran mandados a hacer. Se llenaban páginas de diarios y revistas, se debatía en radio y televisión. Algunos colegas del gremio periodístico incluso se manejaban con la famosa máxima que dice que la verdad no tiene que impedir una buena nota.
“Yo he visto a Crónica TV provocar quilombos. En Olavarría los periodistas estaban en una puerta hablando y de repente decían 'por allá va a salir el Indio'. Entonces se armaba una estampida y la filmaban. Nosotros en el hotel estábamos viendo la televisión. Decían 'Incidentes en el recital de los Redondos' y pasaba la gente corriendo (risas)”.
El que habla es Ricardo Cohen, Rocambole. El artista plástico encargado de todas las visuales de la banda. La anécdota es de 1997, cuando el intendente de Olavarría prohibió dos conciertos y motivó la única conferencia de prensa del grupo.
Sólo durante el año anterior a River la banda tuvo muchísima presión mediática por los incidentes ocurridos fuera del patinódromo de Mar del Plata, donde se presentó durante dos noches heladas del mes de junio. “No vamos a abundar en detalles pero sería hora, ya, de que aquellos que tienen que pensar en qué está pasando no tengan la facilidad de echarle la culpa a una banda de rock o a un equipo de fútbol de la violencia que hay. Cuídense, cuídense cuando salgan, ustedes son vidas jóvenes. Cuídense, por favor”, dijo el Indio Solari sobre el escenario.
La de Mar del Plata no había sido la primera vez que los Redondos eran señalados como provocadores de violencia y lavadores de manos seriales de todo lo que pasaba afuera de los estadios donde se presentaban. Las escenas y las acusaciones se repetían antes y después de cada concierto en Olavarría, en Villa María, en Racing o en Mar del Plata.
Rocambole de nuevo: “La idea era hacer recitales cuya logística no permitiera que hubiera demasiado desmán. El asunto es que no sólo había que cuidar a la gente, había que cuidarse también de aquellos que tenían que cuidar a la gente. Por ejemplo, si vos hacías un recital, tenías que arreglar con los bomberos, con la comisaría, con el jefe de cuadra. Y a todos ellos reunirlos, como hacía la Negra Poli, y hablar de que la cosa fuera lo más pacíficamente posible. Hubo épocas en recitales en Obras donde a mí me han llevado en cana por estar en la puerta vendiendo remeras. Y yo veía a la policía provocar muchas veces, estar con los palos y pegarles en los tobillos a los chicos que estaban entrando. A la policía en aquella época le encantaba reprimir a redonderos. Era una especie de hobbie. Entonces era toda una cuestión que había que tener en cuenta: estar bien con éste y con aquel, tratar de procurar que la cosa fluyera. En algunos estadios como el de Huracán me acuerdo que en uno de los recitales la barra brava tomó una de las puertas para ellos y cobraron entrada y dejaban entrar a los que querían y no podías sacarlos. Para sacarlos tenías que mandar un ejército”.
Para River la cosa no fue diferente. Los medios debatían y amplificaban la preocupación. Esto provocó que habitantes de Núñez intentaran lograr la suspensión de los conciertos. Consiguieron casi todo lo contrario: ese fin de semana el barrio entró en cuarentena. Los vecinos debieron solicitar autorizaciones en distintas comisarías para entrar o salir de la zona y se les recomendó no realizar reuniones familiares ni fiestas cerca de la cancha.
La Policía Federal distribuyó 2400 agentes en un radio de 800 metros, unas cuarenta manzanas a la redonda. La organización sumó 600 personas para personal de seguridad. No se podía vender alcohol en 500 metros a la redonda del estadio cuatro horas antes del horario previsto para el comienzo de cada concierto y una hora después de finalizado. Los medios anticipaban que habría doble cacheo y que los recitales se iban a suspender "ante el primer incidente". La policía hacía tareas de inteligencia sobre los fanáticos más revoltosos. Decía que los conocía, aseguraba que los tenía identificados y que no eran más de 200. También se organizaron operativos en las estaciones de trenes y de ómnibus.


Afuera de River la policía hizo lo que quiso. Provocó, les tiró los caballos encima a chicos que no realizaban ninguna práctica delincuencial. Reprimió con balas de gomas, camiones hidrantes y palos escudándose en el intento de ingreso ilegal de algunos cientos de buscas que no tenían entrada. Los controles cedieron y una gran cantidad de gente no fue palpada en los accesos.
Dentro del estadio todo era distinto. River estuvo lleno como pocas veces, quizás como nunca para el rock argentino. El escenario medía 120 metros, había diez cámaras repartidas por el lugar y seis pantallas dispuestas para que Rocambole y sus colaboradores de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata hicieran su aporte visual, que comenzaba con una gaviota volando idílicamente en la primera pantalla de la izquierda y moría estrellada en la última de la derecha. Era un laburo artesanal, como siempre había sido. Hacer un minuto de animación podía tardar tres meses. Afuera, el Bebe Contepomi transmitía en vivo para TN y Crónica ponía placas rojas para informar sobre el progreso del evento.
Los dos shows fueron el punto máximo de masividad de la banda. Con una convocatoria de 140 mil personas, aquellos conciertos pueden verse hoy como el momento más alto del rock noventoso de raíz popular. Hacía rato que los Redondos habían logrado su mejor momento en vivo pero aún eran capaces de entregar escenas épicas de intensidad inolvidable.
El primer concierto, el del sábado 15, comenzó con sonidos que se parecían a los pasos de un gigante que se acercaba de manera inminente. La gente estaba en un éxtasis creciente. Cantaba, pedía que saliera el Indio para que todo el año fuera carnaval. ¿Vamos adelante?,  preguntaba una chica. Dale, loco, decía otro. Algunos se asombraban por la buena escenografía que se había montado en el estadio. Los pasos seguían escuchándose. Entonces una guitarra empezaba a crepitar, iba y venía con el viento cercano al río, se mezclaba con las pisadas y fue tapada por la ovación que creció cuando la banda apareció en el escenario.
“Hola”, dijo el Indio y lanzó un “¡Bienvenidos al ghetto!” que provocó un estallido. Skay largó con el riff de "El pibe de los astilleros" antes que el resto del grupo. Cuando el Indio empezó a cantar la gente siguió de largo coreando la intro, pensando que faltaba una vuelta más de viola. Pero todos se acomodaron enseguida, tenían ensayados esos temas desde siempre, desde el primer minuto de conciencia de libertad rockera. Desde que aquella música los había emancipado. “El pibe de los astilleros” daba una sensación de batalla, de salir adelante. Si River hubiese tenido ruedas a esa altura ya estaría por Belgrano, por Palermo, por el Obelisco, marchando con el impulso de esa gente que estaba arriba y abajo empujando con instrumentos y entrega. Sólo iban tres minutos de concierto.
Siguió "Un ángel para tu soledad", otro favorito de la platea. La banda no tenía ninguna intención de titubear. La fiesta era total en la audiencia, que cantaba erróneamente la letra cuando la música parecía coincidir con las estrofas. Pero no era una equivocación, era una deformación voluntaria, era cantar lo que pintaba porque sí, porque para eso estaban. Para el disfrute completo. El instante en que tu banda favorita hace la canción que más te gusta y todo lo demás queda detrás. Ahora disfrutemos. Bebamos de las copas lindas, diría el propio Indio ocho años después, cuando el sueño ya era un recuerdo y el revival crecía a la misma velocidad que el mito. En River, hace veinte años, no había preocupaciones. La cana seguía golpeando afuera. Adentro, la posibilidad de un bardo fogoneado por la tele no estaba presente. Sólo una banda animando la fiesta de miles. Por mis penas bailá y por tu soledad. El grito se escuchaba en toda la ciudad. Todavía se siente en este audio pirata de YouTube que se empezó a vender en CD pocos días después de esas noches.
                   
“¿Vos lo viste con la sevillana, no?”, preguntaba un chico cercano al grabador que registró este testimonio. Lo más probable era que no (pero quizás sí) estuviera hablando de la persona que iba a protagonizar la noche, la que todavía no había llegado a su obra final. Todo recién empezaba y llegaba la tercera canción, "Buenas noticias", con un ritmo infernal, una banda que había hecho los deberes y no decaía. El audio permite percibir cómo el Indio alejaba y acercaba el micrófono a su boca para arremeter versos con una garganta aún plena. La canción se iba de golpe, con Skay peleando para que durase un poco más. Enseguida "La hija del fletero" y, claro, la necesidad, otra vez, de volver a cantar todos y cada uno de los versos de esa canción magnífica, invencible, con una letra que nunca dejará de ser genuina y dolorosa. Todavía su amor me da descargas, podría decir hoy cualquier ricotero, incluido éste para nada imparcial cronista de YouTube que hoy escribe.
La oscuridad envolvía River con el arranque de un "Scaramanzia" más rockero que en el disco. La gente aplaudía, pero menos. Vale el recuerdo de aquella polémica de la época de Último bondi a Finisterre, el disco de 1998 en el que los Redondos hablaban de un futuro de un dios digital e incorporaban algunas (pocas) herramientas de la electrónica a lo Prodigy y algunas cositas en la onda Massive Attack, además de algunos guiños pop que cosecharon hasta los elogios de Gustavo Cerati, algo impensado para la época pero realmente muy obvio visto desde hoy. Así eran las cosas. La banda sonaba más fuerte que la gente en esos momentos en los que el dogma parecía dominar la capacidad de apertura de los ricoteros y ponía en duda si esos chicos eran verdaderamente libres por la música o si habían quedado atrapados dentro de una cárcel de ideas inamovibles que ellos mismos habían construido más allá del grupo.
El nuevo disco seguía su curso en River con "Las increíbles andanzas del Capitán Buscapina en Cybersiberia". Walter invadía la fiesta. Walter era Bulacio, por supuesto, que llevaba casi nueve años muerto y marcaba presencia en cada concierto desde el cantito popular que invocaba un sacrificio policial para homenajearlo.
“Qué cariño, la puta madre”, decía el Indio en una mínima concesión emocional, antes de "Estás frito, angelito", un “Kashmir” ensamblado entre Parque Leloir y Palermo. Solari todavía no era el jovato frágil de lágrima fácil, el que se da cuenta de que ya tiene todos los números para entregar el sachet. El Indio de River todavía era celoso de su intimidad, de su familia y sus sentimientos. Unos meses antes le había alcanzado con dar alguna pocas precisiones sobre su vida en un par de números de la revista La García para fascinar a toda la generación de adolescentes que lo seguía. Eran reportajes monumentales, larguísimos, que brindaban de todo para el fanático. Sin embargo, a pesar de lo que contaba, más allá de revelar que era de Boca y que le gustaba madrugar y tomar café, el Indio seguía sin confesar demasiado.
"Tarea fina" devolvió al concierto a su lugar celebratorio, al de la libertad de los sentidos y la camaradería del quilombo casi controlado. "La gente bailaba y hacía pogo porque disfrutaba de ciertas formas salvajes pero alegres. Todos conocían sus límites. Es conocida esa célebre frase ricotera que cuando te caés en el medio de un pogo la gente te levanta, te ayuda y no te pisotea", dice Rocambole, que aquella noche estaba dirigiendo las diez cámaras que registraban todo ese reverdercer de la esencia rockera argentina, de Manal a Los Espíritus, de Vox Dei a Pappo, Luca, Pity y Pescado. Música de zapatillas de lona y jeans sin marca. 
"Durante una de esas noches, los pibes llegaron al extremo de afanarse un caballo de la Montada. Tiraban bolitas sobre el asfalto, el bicho patinó, bajaron al cana... ¡y se llevaron el potro al galope por la avenida Udaondo! El rock and roll no puede evitar un poco de eso, ¿no? Los que hacen rock de verdad no pueden permitirse ser livianos. No podés ser Richard Clayderman. ¿Te acordás de Clayderman?", le dijo el Indio a Marcelo Figueras en Recuerdos que mienten un poco, su libro biblia, más grueso que el Nuevo Testamento, más leído que los booklets de los CD de los 90 que aquellos feligreses del ricoterismo contemporáneo estudiaban con la vocación intacta. Hoy, que el Indio revela casi todos sus secretos, ya nadie lee la letra chica de los álbumes. Al oyente de Spotify ya no le importa si las sesiones fueron en Del Cielito, Panda o Luzbola.
Pero el 15 de abril de 2000 a eso de las ocho y media de la noche todo esto de los soportes digitales online era ciencia ficción y sólo había lugar para "Queso ruso", otra pieza musical capaz de motivar a las masas insurrectas. Este audio no deja ninguna duda: la banda sonora de la revolución final será Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.
Seguía "Mi perro dinamita", clásico "quemado" del grupo. Hit que el Indio utilizó para cerrar su último show, el de Olavarría 2017. Una canción anti sistema que derivó en lo más convencional del rock para los no rockeros. En hit total, en musica de boliche de pueblo, en cortina de programa de AM. Pieza primitiva y poco atractiva desde su complejidad elemental que Solari resignificó al ponerla después de "Ji ji ji" en Olavarría. La volvió inesperada, rupturista, acorde al mandato de su letra, que dice no, no, no y desobedece. Al tocar “Mi perro dinamita” en el cierre de su concierto final estaba diciendo que no iba a suceder eso que todos estaban esperando. Aquella noche caótica y triste de marzo de 2017 el Indio hizo otro tema después de "Ji ji ji" y sorprendió. Hizo falta un estímulo para provocar una reacción. Se supone que algo de eso es lo que tiene que producir el rock.
En River siguió “Ñam fri fruli fali fru”, otro clásico rockero. Sólo faltaba Enrique Symns. Es probable que no haya sucedido pero qué lindo hubiera sido que la banda en ese momento se achicara, que hubiese tocado de manera reducida con todos los músicos juntos, aunque el escenario haya medido 120 metros. Que un codo de Skay chocara contra el bajo de Semilla. Que se rememoraran las noches ochentosas de conciertos under legendarios que no entiendo cómo puede ser que no estén editados de manera oficial.
El Indio jodía con la gente, se lo notaba de buen humor. Daba pie a “Alien duce”, la canción más aceptada de Último bondi porque era la que tenía el sonido más cercano a lo que la audiencia estaba acostumbrada a comulgar. Aplausos y una pausa, luego una intro que algunos ya descifraban en los primeros acordes y que estallaba en el riff oscuro y fugaz de “Preso en mi ciudad”, esa vez acompañado por un teclado que acentuaba el carácter melancólico de la canción. ¿Puede ser triste un tema coreado por setenta mil personas? ¿Puede funcionar como una puñalada que despierte las sensaciones más contradictorias de euforia y llanto? ¿Es contraria la euforia del llanto? Todo eso sucedía en esa pieza pop que otra vez nos mostraba que las bandas más grandes son las que pueden acariciarnos justo antes de empujarnos al vacío.
Tras semejante demostración la gente quedó manija, como quien dice. Babeando. Coreando el riff de “Preso en mi ciudad” y deseando que la cosa no terminara. Pero terminó y la banda volvió al presente. Al de entonces, al de 2000, en el que los Redondos todavía eran un grupo y su último disco era el anteúltimo. Insistían en machacar con las canciones más nuevas, algo que siempre hicieron. “La raya que separa vida y muerte es tan angosta como su dolor”, cantaba el Inidio. Guarden el dato. Empezaba a haber una serie de predicciones en las letras del último disco, como en Los Simpson, que serían comprobadas de inmediato.

“Drogocop” terminaba hecha un barullo que derivaba en otra ovación para la banda por parte de la gente, un cantito más entre tantos. Arrancaba  “El árbol del gran bonete”, el peor momento de la noche, el que partió la historia en dos. Mientras el Indio cantaba eso del cuchillo de herrero afilado por el Señor de los Cielos, en el campo de River Jorge “Pelé” Ríos empuñaba una trincheta afilada en la mugre de su pasado. Empujaba su brazo para lastimar a todos los que se ponían en su camino, que era incierto y apuntaba hacia cualquier lado.
La gente empezó a darse cuenta de que había alguien que no sintonizaba con la noche. Empezaron las corridas. La muchedumbre se abría, se esparcía hacia todos los costados como si en el campo cayeran bombas invisibles. La onda expansiva dejó expuesto a Pelé.
“La gente se le fue encima. Lo cagaron a patadas. Cuando la gente de seguridad llegó al lugar, ya estaba tirado en el piso, inconsciente. Murió una semana después”, spoileó el Indio desde su libro.
Pelé Ríos murió en el Hospital Pirovano nueve días después de aquella noche. Era de Las Catonas, un barrio áspero de Moreno. No llegaba a los treinta años. Había estado preso en el penal de Mercedes por robo a mano armada y había obtenido la libertad condicional a principios del 2000. Una vez en la calle Pelé faltó a todas las presentaciones previstas ante la Justicia y se volvió un prófugo con pedido de captura. Recién volvió a hacerse notar en River en su último acto suicida y temerario.
El incidente provocó la suspensión momentánea del concierto. Tras algunos minutos, el Indio, ya enterado de la situación, salió al escenario y trató de explicar lo que estaba sucediendo. Su discurso había perdido toda amabilidad, el cariño había sido tapado por la bronca de un tipo que a veces no podía sintonizar con su gente: “Bueno, pareciera ser que todo este esfuerzo…” -decía, la gente no escuchaba.
“Escuchenmé un poquito, por favor. Han pasado cosas muy serias, acá, esta noche” -el público seguía en la suya, en un murmullo que no decaía.
“¡Escuchenmé, carajo!  -el murmullo se volvió sorpresa- Han pasado cosas muy serias esta noche acá. Han entrado un par de hijos de puta, han lastimado gente -el Indio ya estaba embalado-. No sabemos si enviados por alguien, no sabemos por qué motivo. Se han cagado en el esfuerzo que ha hecho la banda, se han cagado en setenta, ochenta mil personas que hay esta noche acá”.
Después de un comienzo imparable el Indio por primera vez dudaba al hablar de lo que estaba pasando. Ya había dado a conocer los hechos y había mostrado su bronca, sólo le quedaba reflexionar en caliente: “Desgraciadamente, todo este esfuerzo, toda esta presión que han hecho durante días la prensa para meternos en este ghetto, haciéndonos creer que somos animales, han logrado probablemente que esta sea la última noche que toquemos”.
El lamento generalizado de todo el estadio no alcanzó a tapar la voz del Indio: “Se hace muy difícil cantar ‘banderas de mi corazón’, se hace muy difícil hacer esto. Nosotros no tenemos ánimos en este momento. Hay chicos lastimados, varios chicos lastimados. Por respeto a ustedes, a toda esta gente que vino hoy de distintos lados, vamos a seguir con el show que teníamos para hoy, pero bueno, veámoslo como una de las últimas veces que tocamos”.
El concierto debió continuar con las luces del estadio encendidas por orden judicial. La banda tuvo que remar desde atrás. Sonaron ocho canciones más pero ya no había lugar para mayores esperanzas. Los rumores de Página 12 parecían empezar a confirmarse.
El domingo la banda salió a trabajar de oficio. Realizó otro concierto multitudinario del que sólo se recuerda el detalle del final, previo a “Ji ji ji”, cuando el Indio dijo “vamos a hacer lo que ha dado la prensa en llamar el pogo más grande del mundo”. Solari estableció así las bases para el marketing que lo acompañaría durante los 17 años siguientes, el que iban a usar canales de televisión, diarios, radios, webs, revistas, agencias de turismo e intendentes para colgarse de su descomunal éxito como solista.
Los diarios posteriores a los conciertos hablaban del fracaso del operativo y mostraban fotos de jóvenes lastimados y policías desbordados. Describían avenidas repletas de piedras, enumeraban las vidrieras y los parabrisas destrozados y mencionaban la cantidad de internados. Los jefes del operativo de la Federal aparecían conformes porque no se habían reportado robos o incidentes en las casas de la zona. Decían que todo lo que había ocurrido dentro del estadio no era de su competencia. En Diario Popular, un suboficial de la Federal publicaba una "Carta a un ricotero" en la que se asumía "rati a mucha honra" y preguntaba "¿Qué te hice para que nos odies tanto?".
Durante las dos noches de los River de los Redondos hubo personas heridas y detenidas. El saldo oficial mostró que hubo más chicos lastimados por balas de goma que por facas clandestinas.

Esta nota fue publicada en La Agenda. Las imágenes son de Crónica y Diario Popular .

Durante todo 2019 hice una columna semanal en el programa Cuarto Oscuro de FM Capital de Salta. Lo conducían Daniel Ávalos y Franco Hessling, que se bancaron escucharme hablar de policías salteños obsesionados con Metallica, de los temas que sonaban en Los Simpson, de detalles de Los Piojos y Spinetta, de punk tucumano y hasta de canciones machirulas que ya no da pasar al aire. Acá les dejo algunos de esos segmentos.

Hace veinte años Las Pelotas era una banda de rock que nadie cuestionaba. Poseía una mugre que la convertía en el sujeto a respetar de la reunión, un vértigo suburbano que se alimentaba de la falta de esperanzas. Sus discos gritaban que todo era difícil. La displicencia social de Germán Daffunchio, herencia del Luca Prodan que en 1987 presagiaba su propio final, era una de las caras visibles del grupo. La otra era la de Alejandro Sokol, el frontman cachivache existencial que tenía la elegancia de un Gacel 88 estacionado en la puerta de un kiosco y era capaz de transformar heridas en canciones sin perder el sentido del humor.

La salida de Sokol en 2008 consolidó un rumbo introspectivo que siempre había formado parte de la banda y se acentuaba desde mediados de los 2000. Con el tiempo el grupo cambió de sonido y conceptos. Hoy Las Pelotas ya casi no musicaliza sus reflexiones con guitarras sino que flota sobre colchones de teclados climáticos que carecen de rudeza. Como las reuniones de ex compañeros de la secundaria que se tienen que ir temprano porque al otro día trabajan, la banda arrastra el recuerdo de vivencias salvajes y mantiene un presente de comodidad elegida que le sienta muy bien a sus aspiraciones. Por ese camino transita Es así, el nuevo disco.

Algunas letras de este trabajo flamante podrían haber formado parte de la mayoría de los álbumes anteriores, residuos de una época que no se borra del todo. “Es así como quisieron que estemos hoy”, canta Daffunchio en “Nadie fue”, uno de los cortes de difusión. Unos versos más adelante dice que la verdad está en los hechos y luego repite un lánguido “si ya sé, todo bien, es igual, nadie fue”, que está más cerca de la abulia grunge del “oh well, whatever, never mind” de Kurt Cobain en 1991 que de la postura centennial agrietada de estos días.

El mismo año en que Nirvana trascendía con “Smells Like Teen Spirit” Las Pelotas presentaba su disco debut. “Llévanos adonde no haya dolor”, cantaba Sokol y resumía la súplica de los ingenuos corderitos que estaban listos para dejarse arrastrar por el rayo privatizador del menemismo. Daffunchio aún piensa de esa manera. Cree que una mano invisible nos domina a través del consumo y las decisiones de los gobernantes, una característica que se plasmó de manera explícita en Máscaras de sal, el segundo álbum de la banda, con la ironía al máximo. En La clave del éxito (1997) todo fue más directo: “La clave del éxito es mantenernos dormidos, comiendo basura en paquetes, deshojando margaritas, llorando la novelita”.

Las Pelotas nunca perdió la mirada escéptica hacia la sociedad argentina y su clase política. Jamás acompañó las etapas de comunión entre los funcionarios y la gente y siempre anticipó una oscuridad inevitable para todos. “Cuando asumió De la Rúa hicimos un tema que se llamaba ‘Solito vas’, que era un tema que decía que te rompieron el culo de vuelta. Y los medios nos decían ‘¿Cómo pueden ser tan pesimistas? ¿Cómo no tiran buena onda?’”, recuerda Daffunchio desde su casa de Traslasierra, donde está encerrado mientras espera que la cuarentena se termine. “Hay una parte nuestra que siempre fue así. Hay un montón de canciones que están dirigidas para esos lados”, agrega.

En la línea histórica de sus discos, “Nadie fue” está reforzada con un videoclip en el que todos los gobiernos que tuvo la Argentina van a parar a la misma bolsa. Ese mensaje, en tiempos de militancia explícita, muestra que la banda no sintoniza más con la juventud maravillosa. El precio que Las Pelotas tiene que pagar por su coherencia es el de ya no ser un referente.

                  

“A mí me chupa un recontra huevo lo que digan de mí: tibio, frío, caliente. No me interesa en lo más mínimo. Yo sé lo que viví, lo que llevo vivido. Y sé que a mí el Estado jamás me dio nada y siempre padecí las políticas económicas de este país con el cuento de que ‘ahora sí’. Siempre mostrando una cosa que a mí me pasaba por el costado porque nunca lo vi”, dice Daffunchio. “No tiene nada que ver con una cosa partidaria -aclara-. Hoy en día se estudia mucho más la mente humana, tenés asesores de imagen, te arman un cuento que vos te lo comés doblado. Menem, cuando asumió en este país, había prometido una revolución productiva. Lo que menos hubo en la Argentina fue una revolución productiva. Al contrario, se vendió todo. Fue el principio del fin, la destrucción total de Argentina. Y sin embargo nadie se hizo cargo nunca jamás. Nadie. ¿Dónde estaban? Muchos eran los padres de muchos políticos que ahora están en el Congreso o por ahí eran ellos mismos, que levantaron la mano cuando dijeron de privatizar YPF. ¿Qué estaban pensando cuando la privatizaron? ¿Qué pensaron? Y después decimos ‘combatiendo al capital’. No sé quién combate al capital en este momento”.

La actitud “todo está perdido” en Las Pelotas siempre dejó un pequeño espacio para la ilusión que asomaba en las advertencias que hacía la banda en aquellas canciones. Señalar que todo estaba mal era aspirar a un cambio. En el nuevo disco esa intención está ausente casi por completo. Como en el tango, el grupo no puede querer sin presentir.

“Al principio vos salís con una guitarra a hacer una revolución. Entonces es todo para afuera: (canta) ‘la clave del éxitoooo’. ‘Oveeeejaaas’. Y en un momento me pasó, o quizás le pasa a todo el mundo, que empecé a mirar para adentro, porque afuera no hay nada. Afuera solamente hay caos”, explica Daffunchio.

“Empezó una búsqueda interna porque estamos atrapados. Esto de vivir para trabajar y trabajar para gastar, para tener -sigue-. ¿Quién es el que consume? ¿Qué es lo que consumís? ¿Qué es lo que a vos te gusta realmente? ¿Qué es lo que te impusieron y qué es lo que vos realmente necesitás? Es muy gracioso cuando ves las propagandas de hace veinte, treinta años atrás, lo que ofrecían como confort. Me recuerda a mis padres desesperados para comprar la cafetera automática y meterse en créditos para tener una cosa que en realidad no servía para tres pijas”.

En el balance, Es así suma un nuevo eslabón a ese AOR del rock chabón que comenzó con Despierta, Cerca de las nubes y Brindando por nada, los discos post Sokol del grupo. El álbum dispara preguntas y mira hacia adentro ya desde la tapa, que muestra el abrazo típico que se dan los músicos antes de cada concierto.

“La foto de tapa es espontánea, no fue posada. Estábamos saliendo a tocar”, dice Germán. “El abrazo tiene mucho que ver porque la música de Las Pelotas es una combinación de todos. Trabajamos todos en la música. Tratamos de evitar el gran conflicto que hay siempre en las bandas, que es la composición. Nos gusta mucho trabajar y componer juntos”, dice.

La composición es grupal, pero está muy apoyada en el aporte del tecladista Sebastián Schachtel. El sonido pop de “Díselo”, “Es así”, “Hasta que el sol” o “Ve atrás” marca el estándar del estilo pelotero actual. Hay una búsqueda de oscuridad climática y melancólica, como si por momentos la banda quisiera sumergirse en una pileta repleta de Disintegration. A veces hay luz, como en “Hasta que el sol”, que tiene un comienzo a lo Diego Rapoport en “Quedándote o yéndote” de Spinetta y cuerdas que iluminan el campo de dudas que ofrece Daffunchio (“Hasta que el sol limpie mi mente no te diré qué es lo que siento”). El reggae, una de las herencias más pesadas de Sumo que era otra marca de la casa, quedó definitivamente de lado.

“Mira”, “Ya lo sabés” y “Dando vueltas” son muestras sonoras del pasado de la banda con la guitarra como protagonista. “Dando vueltas” tiene, incluso, una voz más intensa, algo que las canciones más relajadas o dramáticas del disco en general no poseen. Es un formato que a Las Pelotas le sigue funcionando; no están acabados esos días. Sería interesante escuchar un futuro disco que los devuelva a ese camino.

“Ale se murió hace diez años y en Las Pelotas hay una cosa que cambió. Lo siento como la evolución natural de la vida. En mí hay muchísimas cosas que están más firmes que nunca, pero la música es un canal para descargar la vida, y la vida está en constante movimiento”, dice Daffunchio y asegura que, en el fondo, las estructuras de las canciones no significan mucho: “El tema puede salir con una guitarra o con cualquier cosa. Después está cómo lo vestís, cómo lo coloreás. Es parte de la diversión. Podés hacer un tema que sea nada más que una batería y un acordeón, cualquier cosa, pero la vuelta melódica y la vuelta armónica siempre es la misma. Eso es el trabajo. Ése es el desafío al hacer música a través de los años”.

Si Las Pelotas trascendió y se mantiene como una de las bandas más representativas del rock argentino de los últimos 25 años es porque consiguió autenticidad, sonido propio y la suerte de resonar en los oídos y cuerpos de muchas personas, algo que no es un mérito sino la combinación de azar, estar en el lugar correcto en el momento justo y la capacidad de aguantar cuando todo parecía decaer. Daffunchio sabe que lo que le pasa a la gente con sus canciones ya no le pertenece: “Es tan loco el arte, es tan loca la música. Vos por ahí hacés un tema por esto, por lo otro, y por ahí la persona que lo escucha lo hace en una circunstancia que ni siquiera le está prestando atención a la letra. Pero por ahí se está echando el polvo de su vida y le va a quedar grabado, no se olvida más de ese tema”.

Hoy Daffunchio espera y vive el encierro con ansiedad. El grupo debió cancelar una presentación en el Hipódromo de Palermo y una gira por España. Sin escenarios sólo queda componer. “Estamos haciendo eso, cada uno está tocando por su lado desesperadamente”, cuenta, y revela que pasa las horas intentando combatir el síndrome de abstinencia porque salir a tocar para ellos “es casi una necesidad sanguínea”. “Así es nuestra vida”, dice, y agrega en broma que en cualquier momento lo vamos a ver en algún subte, o alguna estación de tren, tocando y cantando en una carpa transparente. “Lo más probable es que me dedique a la agricultura, a tratar de sobrevivir. Si la cosa va a ser así, hay que empezar a tratar de producir la propia comida”, dice finalmente, siempre con la esperanza escondida detrás de la resignación.

Nota publicada en La Agenda. 

En estos días aparecieron dos notas que escribí sobre Fito Páez. Las dos abordan lo que sucedió en el período 89/90, la última etapa del rosarino como artista de culto, justo antes de la explosión popular.

La primera nota es sobre Novela, el disco que tenía listo para grabar en 1990 y que hasta ahora sigue inédito. Se publicó en Rock Salta.

La segunda nota es sobre Tercer Mundo, el disco que Fito grabó finalmente ese año y que sirvió como paso previo fundamental para llegar a El amor después del amor. Salió en La Agenda.

                     

“En esa época había muy pocos bajistas, por eso a veces los violeros tocábamos el bajo”, dijo hace algunos años Osvaldo “Bocón” Frascino, histórico guitarrista del rock argentino que se hizo conocido como bajista de Pescado Rabioso. Ironías del destino que sufrió hasta algún integrante de Los Beatles. Quizás ambos episodios sirvan para que dejemos de catalogar a los músicos según el instrumento. ¿O acaso Pappo no tocaba el piano? De todas maneras, Bocón será recordado por haber formado parte de aquella máquina rockera spinetteana más que por el instrumento que le asignaron.

Bocón murió anoche, le faltaba poco para cumplir setenta años. Un resumen de su vida mencionará a Engranaje, banda efímera de Pappo que Bocón luego rescató para continuar tocando su propia música a lo largo de las décadas, pero se instalará en Desatormentándonos, el disco debut de Pescado Rabioso. Ese álbum fue su punto máximo. Como contó Sergio Marchi en Ruido de magia, la biografía oficial de Luis Alberto Spinetta, Bocón y el Flaco se encerraban durante horas antes de los ensayos para forjar el sonido de la banda. Eran los meses iniciales, cuando Pescado aún era un trío que completaba el baterista Black Amaya.

Bocón firmó canciones de ese primer álbum: “Algo flota en la laguna”, en coautoría con el Flaco; y “Me gusta ese tajo” y “Dulce 3 nocturno” con Spinetta y Amaya. “Dulce 3 nocturno” es la que más protagonismo le dio. Allí sí pudo tocar la guitarra. Usó una Fender prestada por los hermanos Juan Carlos y Juan José Robles, dueños de Robertone, una fábrica con empleados complotados para no atender el timbre cada vez que alguien intentaba visitarlos. A Bocón sí le abrían la puerta y podía contar con aquellos equipos nacionales. Desde entonces nunca dejó de estar relacionado a ese sonido. Su nombre suena valvular.

                     

En Crónica e iluminaciones, el libro de Eduardo Berti, Spinetta contó que “Dulce 3 nocturno” surgió en una quinta alquilada por Jorge Pistocchi para que los tres integrantes de Pescado trabajaran sus primeras canciones: “El número tres representaba al grupo. Es ‘dulce’ y ‘nocturno’ porque la canción fue escrita de noche, iluminándonos con una vela. El tema tenía un significado muy fuerte, porque una nueva etapa se abría para mí y para ellos”.

Era una casa quinta modesta, según recordó Bocón: “Pero estuvo muy bueno vivir allí ya que nos podíamos dedicar todo el tiempo a laburar sobre la banda y las canciones”. Se lo dijo a Jorge Kasparian en el libro Luisito. La entrevista completa muestra la importancia que esa canción tuvo para él. “En ‘Dulce 3’ también canto y siempre me felicitan sobre todo los rockeros de esa época, es un tema muy querido por toda esa generación”, decía.

Bocón no duró demasiado en Pescado Rabioso, se alejó en 1972. El motivo fue musical: quería tocar la guitarra. Compuso más canciones para la banda pero la mayoría no trascendió. “Mi espíritu se fue” es la única que llegó al segundo álbum. Volvió a participar de la banda en 2009, cuando Spinetta organizó el show de Las Bandas Eternas. Esa noche sí pudo tocar su instrumento preferido en “Me gusta ese tajo”.

A pesar de tener cinco décadas de música encima, Bocón seguirá atado para siempre a aquella etapa con Spinetta. No es algo negativo. Su aporte ha sido importante. Como dijo Lucrecia Martel hablando sobre Carnival of Souls, todas las personas que hacen cine tienen que recordar que con hacer una sola película así es suficiente. Quizás la idea también se pueda aplicar a la música.

Publicado en Rock Salta.

Agarro el libro "Más o menos bien", de Nicolás Igarzábal. Retrata al "indie argentino en el rock post Cromañón". Rosario Bléfari es nombrada 16 veces. Hay entrevistas por sus distintos proyectos y referencias de musicxs que reconocen su influencia. El suyo es uno de los nombres que más aparecen entre El mató, Santiago Motorizado, el Matienzo, el Konex, El Zaguán, Festipulenta. Charly García tiene un porcentaje alto y sorprendente en esa lista. Es que el rock argentino es una continuidad lógica que se retroalimenta todo el tiempo. Todas las generaciones llevan marcadas los pasos previos.

No es nuevo decir que Rosario Bléfari fue una referente para el indie de la última década y media. Ella misma lo asumió en el libro de Nicolás. Cito un fragmento de la página 160:

- ¿Quién creen que tomó la posta de Suárez en estos años? 
- Rosario: La primera vez que vi a El mató, que fue en un show en el Konex, tengo que confesar, me acordé de Suárez. Fue una situación extraña. Tenían esa meseta del krautrock que usábamos mucho. De uno de nuestros hilos basaron toda una obra. Quizá ni escucharon Suárez, pero se nota que tenemos influencias en común. 

Un poco más abajo, en la misma página:

- ¿Te sentís referente de las bandas indie actuales? 
- Rosario: Una vez pasé música en un BAFICI y me alcanzaron un demo unos chicos que resultaron ser los 107 Faunos. Y cuando fui a tocar con ellos a La Plata por primera vez estaban re emocionados. Tengo una discoteca que fui armando estos 10 años con todos los discos que me regalan las bandas. Lo tomo como un agradecimiento, una muestra de cariño. Lo que más me gusta es que me encantan esos grupos. Los admiro yo a ellos. Tengo como 200 discos y todos tienen una gotita de Suárez. En los noventa nos sentíamos una isla y no cuajábamos con ningún grupo. En esta vuelta sentimos que pertenecíamos a una familia y una escena, que ya no éramos los bichos raros. Ver entre el público a los músicos de El mató, 107 Fauno, Los Reyes del Falsete y otro más jóvenes también, fue muy significativo. Fue una sensación de "ah, entonces la gente nos siguió escuchando". 

El Sí de Clarín fue la primera ventana por la que espié a Suárez. Años 90. Quizás el 99, quizás el 2000. La nota hablaba de la gira que el grupo había hecho por España y mostraba a los músicos en la playa. Rosario en bikini, el flequillo aplastado por el agua y una pose media desafiante. Parecía PJ Harvey. O yo me la acuerdo así.

"Río Paraná" rotaba una barbaridad en MuchMusic. No tanto como los temas de Los Piojos pero bastante para una banda que sentía que no pertenecía a ninguna escena.

Pero Rosario también era actriz. Me enteré viendo una nota que creo que la hizo Raúl Perrone en Canal (a). También 2000, 2001, 2002. Rosario ya estaba vestida como una chica indie del 2015. O yo me la acuerdo así.

2001: foto de Rosario embarazadísima en una Rolling Stone que reseñaba un show de Suárez ese verano. Creo que fue el último recital de la banda antes de la separación.

2008, la entrevisto una tarde de diciembre en el altillo del Paseo Aldeano, la galería donde funcionaba Radio Dinamo por aquellas épocas. No conocía mucho de los discos solistas de Rosario. Preparé la nota lo suficiente como para no estar en bolas. Ella era súper agradable, predispuesta para contestar. Fue a la radio con un guitarrista, que creo que era Javier Marta. Hicieron un par de canciones al aire. El casete debe estar en algún lugar de la casa de mi vieja.

Esa noche Rosario cantó con Javier en El Teatrino. Guitarra y voz a sala llena. En un momento se largó una tormenta impresionante y la música se fundió con la lluvia sobre el techo de chapa del teatro. Podría haber sido otra influencia del krautrock o la Velvet. Un ruido blanco que hacía de colchón monocorde. Después del recital hice la cola para el baño y Rosario estaba adelante. Me sentí obligado a decir algo. Le dije la verdad: estuvo buenísimo. Al rato nos quedamos todos en la puerta mirando cómo llovía. El dueño del teatro nos echó a la mierda a los gritos. Todavía me arrepiento de no haber comprado la caja de discos de Suárez que vendían en la mesita.


                       

Hace poco escribió en Twitter que una vez cantó y grabó unos demos con Charly García. La sesión quedó en un casete que no trascendió."Lo bueno de aquél encuentro fue ver la capacidad de trabajo de alguien y me señaló que no usara el tú. Nunca lo usé", contó.

Apenas me enteré de la muerte de Rosario me acordé que venía escribiendo en La Agenda. Rosario también era escritora. Fui a su último texto. Es del 21 de junio, hace dos semanas. Se llama "La confianza se entrena". Imposible no relacionar todo lo que pasó con lo que escribió:

"Anoche, esta madrugada, me desperté cerca de las tres y me levanté. Muchas veces lo hago, es lo que vengo haciendo, dormir por períodos más cortos y hacer eso que hago: dar vueltas por mi habitación taller, y eso es lo que quiero, estar ahí y mirar y disponer colores y formas. Grabar algunos sonidos. Me levanto porque apenas me despierto veo una nueva oportunidad, se abre un espacio de tiempo".

Me tiro en la cama y compruebo que no es necesario ningún esfuerzo, estoy adentro, lo que entrené y dispersé, me contiene. No quiero perder un segundo de flotación, miro, miro y miro y cierro los ojos también durante períodos cortos, para volver interesada a percibir cualquier vibración de color y forma.  ¿Qué es lo que está pasando? Quiero más y más.

Ahí estaban al fin después de toda una vida en esta casa que ahora habito como una certidumbre. Un día mi mamá pensó que había que hacer una quinta y mi papá empezó a ir al INTA donde daban un curso de huerta orgánica y proveían de semillas y hasta para quien quisiera tener un gallinero les explicaban y daban cinco pollitos para empezar. 

No hubo más quinta, el impulso de mi mamá fue el de construir y empezó a impulsar esa idea. En esa construcción se incluía el cuartito en el que ahora me refugio. Mi mamá murió sabiendo que ese espacio nuevo existía. Entonces pude intervenir con aguaribay, chañar, pasto y empezar un jardín cuidado por mi papá solo. Una noche de tormenta, yo en Buenos Aires, el aguaribay se partió al medio. Nina le había puesto Edmundo, por la calle donde está la casa. Solo quedó un tronquito partido. Un amigo dijo: déjenlo así, y sobrevivió. Lamento no haber estado más tiempo acá, disfruto cada momento. 

 En este momento entra el sol en la casa y promete un día más. ¡Vamos por un día más!

En Twitter Rosario es la máxima tendencia. El público masivo aún no la conoce pero su obra parece sostener muchísimas otras. En realidad todos la escucharon. Todavía no se dieron cuenta.

Imaginate que sos el dueño de un estudio de grabación en un lugar alejado de la ciudad, en un espacio bucólico, repleto de árboles, caminos de tierra, donde el canto de los pájaros supera al ruido de los autos. Un lugar tan lindo que hasta decidís construir ahí tu propia casa, al lado del estudio. Imaginate que un día a las 8 de la mañana te asomás por la ventana y ves que en el parque, cerca de la pileta de natación que usás en el verano, está Oscar Moro, histórico baterista del rock nacional. Un hombre que tocó en Los Gatos, en Color Humano, en La Máquina de hacer Pájaros, en Riff con Pappo. Una eminencia. Una eminencia que está en pedo. Prepoteando al jardinero a los gritos, diciéndole “apagá la máquina”.

Imaginate que girás la cabeza un poco y ves que unos metros más allá Charly García revolea un micrófono como si fuera una boleadora porque quiere grabar “un efecto”. Ése era el panorama en 1992, cuando Seru Giran se reunió para un último disco. La historia está contada en el libro “El sello del rock”, de Candelaria Kristof.

Seru 92 es solo uno de los recuerdos del caótico regreso de la banda que completaban Pedro Aznar y David Lebón. Ese año también dieron shows muy irregulares en Córdoba y Buenos Aires, con Charly “en cualquiera”, para hablar mal y pronto, y un evidente desgano por parte de todos.

Ese desgano venía desde la grabación del disco, que fue anterior a los conciertos y se dio en un clima absolutamente contrario al que la banda había logrado a comienzos de los 80, cuando se los conocía como “los Beatles argentinos”.

El estudio alejado de la ciudad era Del Cielito, donde grabaron desde Spinetta hasta los Redondos. En 1992 Seru Giran se encerró allí durante un mes para registrar las canciones que marcaban el regreso de la banda después de diez años. Fue un lío. Aznar y Charly se pelearon, no podían grabar al mismo tiempo porque se sacaban chispas. Lebón quería cobrar e irse.

Una vez, durante la grabación, Charly García fue invitado a tocar en Francia. Los demás estaban chochos. Pero Charly armó bardo en el avión, no lo dejaron volar y entonces, como no tenía nada mejor que hacer, hizo dedo, lo levantaron (era Charly, ¿quién no lo iba a levantar?) y volvió al estudio. Cuando los músicos y técnicos lo vieron llegar se querían morir. Si hasta guardaban las cintas bajo llave por si a Charly le agarraban ganas de quemarlas. Esa grabación fue un desastre. Sin embargo, como dice Lebón, “vos escuchás el disco y está buenísimo”. ¿O no? Hay que ver. Seru 92 todavía merece un rescate. No está a la altura de sus álbumes anteriores, ¿pero qué discografía lo está?
                   

El comportamiento “errático” de Charly, intenso y rompebolas, puede verse muy bien en el documental "Existir sin vos", de Alejandro Chomski, que muestra la preparación de una de las canciones que iban a ir a parar a La hija de la lágrima. Una madrugada calurosa en la que Charly lidera a su banda (con Alejandro Medina en el bajo, dato curioso), primero ensayando y después grabando.

Lo mejor de ese documental es cierta intimidad que se logra, algo raro de ver en Charly, que más allá de su interminable exposición mediática nunca fue tan amigo de mostrarse vulnerable o en una postura más frágil. También, por supuesto, es de lo mejor la última escena en la que toca el piano en su departamento. De lo mejor de los noventa diría yo en un exceso de fanatismo y falta total de responsabilidad periodística.

                       

Extraño mucho al Charly noventoso. Me hice fan de ése Charly y de aquellas canciones. Hoy me puse contento porque un amigo me contó una anécdota que no conocía. Una historia sin importancia, como las que contaba el personaje ese de Capusotto amigo de Maradona. Resulta que Charly viajó a Salta y un día entró a un local para comprar una licuadora. Listo. ¿Eso es todo? Y sí. Si te hubiese pasado a vos todavía la estarías contando.

“Al principio fue medio duro. Tuvimos que romper el hielo. ¡Ay, cómo se ponen esa ropa!, ¿Por qué se pintan así?, ¿Por qué tanto maquillaje?, ¿Hace falta tanto maquillaje?”

Mavi Díaz en 1986

Como la mayoría de los íconos del rock argentino de los 80, el grupo Viuda e hijas de Roque Enroll tuvo una existencia breve que alcanzó para dejar una huella. Mavi Díaz, Claudia Sinesi, María Gabriela Epumer y Claudia Ruffinatti combinaron el triunfo comercial con buenas críticas pero también soportaron el prejuicio de una escena machista que nunca las aceptó del todo. Periodistas, artistas y público ortodoxo contemplaban su éxito casi como algo ajeno. Esa mirada de reojo nunca se alejó. A pesar de las distintas reuniones que llevaron adelante, la última en 2014 gracias a la novela de Telefe inspirada en su nombre, la banda nunca gozó de una reivindicación general. Sus tres discos originales hoy son difíciles de conseguir. Están presos de la burocracia de las discográficas y todavía no se los puede escuchar en Spotify.

Las Viudas se formaron como respuesta a una convocatoria realizada por Bernardo Bergeret. El productor de Abraxas tenía en mente trabajar con un grupo de mujeres pero no se imaginaba algo como lo que encontró una tarde de fines de 1983 en la sala de espera de su oficina. Las cuatro estaban muy pintadas y peinadas. Lucían vestidos vintage de colores y zapatos llamativos.

– Claudia Sinesi: Pasaba y nos miraba. Decía “no, no, no, esto no es lo que yo quiero. Sacá a estos caranchos”. Él buscaba un grupo de chicas que fueran rubias tetonas como Los Ángeles de Smith, pero resulta que nosotras cantábamos, tocábamos, hacíamos canciones. Estábamos a full.

Bergeret no las recibió y las futuras Viudas se fueron sin cantar a pesar de que parecían listas para subir a un escenario. Y lo estaban, pero no solamente por el look. Llevaban años tocando y haciendo canciones, cada una por su lado. A pesar de la complicidad grupal que transmitían, se habían conocido unos días antes. Las únicas que mantenían una relación previa eran Sinesi y Epumer.

– Sinesi: Dejé el colegio cuando tenía quince años, en el 76. No aguantaba más, era terrible. Te amonestaban porque tenías una guitarra, no dejaban que te peinaras ni que usaras la ropa que querías. Yo era chiquita y decía “¿Qué estoy haciendo acá?”. Me acuerdo que con María Gabriela nos metíamos en ferias americanas y nos poníamos cualquier cosa. Zapatos amarillos, cualquier cosa. Las dos habíamos dejado el colegio en el mismo momento.

Cuando era chica Claudia jugaba a tener una banda con Quique, su hermano. Ella siempre tocaba los bajos de aquellos proyectos. En la adolescencia Claudia ya estaba metida por completo en la música. Tocaba y aprendía, se exigía con pasión. Le hacía caso a su mamá, que le había permitido abandonar el colegio pero le había pedido que hiciera valer el cambio. “Lo que vayas a hacer, hacelo lo mejor posible”, le dijo. Y Claudia hacía. Se juntaba con María Gabriela y con su grupo de amigos de entonces: su hermano Quique, Lito Epumer, que era el hermano de María Gabriela, Pedro Aznar y Carlos “Mono” Fontana. Eran una familia musical que iba a conciertos y se reunía para zapar y compartir.

– Sinesi: Antes de tocar con las Viudas no tocábamos sólo pop. Decíamos “toquemos tal tema” y era algo que era un moño (se ríe). Lo que estaba de moda era el jazz rock y no era fácil. Pasábamos muchas horas. Pedro tocaba igual que Stevie Wonder. Venía y decía “uy, hace una semana que no toco”, y agarraba el bajo y se tocaba todo. El Mono empezaba a tocar el piano, porque antes tocaba la batería. Y yo desde chica siempre era la bajista.

Tras aquellas experiencias juveniles y antes del comienzo de las Viudas, María Gabriela y Claudia pasaron a integrar Rouge, un grupo de mujeres que se había formado a fines de 1980 y tocaba covers de rock, soul y pop. Canciones de Stevie Wonder, Gino Vannelli o George Benson.

La última formación de Rouge: Andrea Álvarez, María Gabriela Epumer, Ana Crotti y Claudia Sinesi Foto: Omar Kayan

– Sinesi: Primero entró María Gabriela porque se fue la guitarrista. Después se fue la bajista y María Gabriela me llevó a mí. Después se fue la baterista y yo llevé a Andrea Álvarez. Y después vino la Guerra de Malvinas y prohibieron las canciones en inglés.

La prohibición impuesta por la dictadura le puso una barrera al Rouge inicial y le abrió la puerta a una etapa de canciones propias que había empezado a perfilarse a partir del éxodo de las integrantes originales. Sinesi y María Gabriela tenían varios temas listos. Para ellas componer era parte de aquel juego apasionado que hacían desde la adolescencia. Un trabajo arduo que siempre disfrutaban.

– Sinesi: Yo estaba en mi cuarto un día de semana y hacía un tema. Un miércoles. El sábado lo tocábamos. No estaba grabado, no éramos famosas. No importaba, la cosa era que tocábamos música. No se podía cantar en inglés y los lugares se llenaban. Por esa desgracia, para nosotras se nos hizo un training impresionante.

Con los temas propios el proyecto de Rouge pasó a ser otra cosa, pero no duró mucho más. Se separó a fines del 83, antes de poder grabar. Casi al mismo tiempo Mavi Díaz se enteraba de que Bernardo Bergeret buscaba un grupo formado por mujeres. Mavi solía ir a ver a Rouge en vivo y cuando conoció la propuesta del productor se acordó de la banda.

– Sinesi: Sin conocerme, me dijo: “Mirá, hay un productor que busca un grupo de chicas que toquen y canten, y a mí sola no me quieren. Y yo quiero grabar un disco”.

– Mavi Díaz: Si no te fichaba una compañía no llegabas a nada porque no había otra manera de sacar discos.

– Sinesi: Lo importante era grabar un disco. Ahora tengo mi Mac y puedo grabar un disco sin tener que ir a Panda. Antes la única forma era que una compañía sea tu productora. Por eso nosotras dijimos sí, hagámoslo.

Cuando Sinesi y María Gabriela se reunieron con Mavi se dieron cuenta de que el proyecto necesitaba una integrante más. A Sinesi se le ocurrió convocar a Claudia Ruffinatti. La había conocido unos meses antes, cuando la tecladista respondió a un aviso de Rouge publicado en la revista Pelo. Ruffinatti estuvo a punto de ser la quinta integrante. La separación repentina del grupo impidió su incorporación.

Revista Pelo, noviembre de 1983: Rouge busca tecladista

– Sinesi: Nos juntamos las cuatro y nos cagamos de risa. María Gabriela y yo éramos más serias, estudiosas del instrumento. Mavi era tremenda. Para mí era re zarpada. La escuchaba y había cosas que me daban mucha risa, me hacía poner colorada de lo zarpada que era.

Tuvieron que pasar varias reuniones frustradas para que Bergeret se resignara a prestarles atención. Ellas seguían yendo a su oficina con el mismo look que había espantado al productor.

– Sinesi: Finalmente pasó lo que nosotras queríamos. Fuimos a la reunión y cantamos un tema de Mavi, “Estoy tocando fondo”. María Gabriela sentadita con la guitarra criolla y nosotras tres paradas. El tipo nos escuchó, abrió la agenda y dijo “bueno, en un mes graban”.

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Sinesi, Díaz, Epumer y Ruffinatti en una toma descartada de la tapa del primer disco de las Viudas. Foto: Facebook Viuda e hijas de Roque Enroll

“En el primer disco no éramos nosotras. No confiamos en nosotras mismas y esa inseguridad se refleja en el disco” 

María Gabriela Epumer en 1986

– Mavi: Para el primer disco de las Viudas nos dieron cien horas para grabar y mezclar, que no es nada. Ensayábamos desde las 9 de la mañana hasta la una de la tarde todos los días. Llegabas al disco y no podías perder tiempo No es que ibas a decir “a ver, voy a probar”.

– Sinesi: Ese disco era todo de plástico. No teníamos todavía una banda. Y lo hicimos con lo que había, que también era re moderno. Había máquinas. La batería era un Emulator, que era algo re pro.

El disco debut de las Viudas se publicó en los últimos meses de 1984. Tenía doce canciones. Al igual que en la reunión con Bergeret, se eligió “Estoy tocando fondo” como carta de presentación. Su letra con mención al Fondo Monetario Internacional la hacía un producto atemporal gracias a este país en el que los debates por el dólar y la crisis económica nunca salen de agenda. El coro a lo The Rivingtons popularizaba un año antes la cita que Sumo también hacía en “La rubia tarada”. Actualizaba un estilo vintage a la modernidad de los 80 y se acoplaba al pelotón de grupos que tenían en la ironía y el humor una línea por donde transitar. Eduardo Berti lo dijo mejor en Rockología, su libro sobre el rock argentino de los 80: “Al igual que la película Brazil de Terry Gilliam, la estética de las Viudas se acercaba al concepto francés de ‘retrofuturo’: un modo de ver el futuro a través del pasado”.

– María Gabriela Epumer: El primer disco fue muy apurado, había otros arregladores, nosotras nos conocíamos poco.

Ninguna de las cuatro Viudas quedó conforme. Pero el álbum no tuvo malas críticas y sirvió para empezar a tocar y circular por los medios y los escenarios. “Las cuatro saben lo que hacen. Tocan bien, componen con swing y hacen letras cargadas de gracia y ternura. Este es un excepcional disco debut. Era hora de que las chicas mostraran lo suyo, ¡que es abundante!”, aseguraba Cantarock.

El disco apareció en un momento de particular efervescencia con propuestas que apostaban al fuerte cambio que había comenzado en la etapa pre democrática. Las bandas con mujeres ya no eran una rareza. Nylon, las Bay Biscuits, Celeste y La Generación, La Torre, Púrpura o Los Twist con Fabiana Cantilo eran sólo algunas que surgieron durante la etapa de Rouge o de las Viudas.

Con la salida del álbum el fenómeno de las Viudas empezó a crecer. La banda dio su primer show recién después de su publicación. A las pocas semanas empezaron a tocar cada vez más.

– Mavi:Íbamos a tocar a los clubes, a las canchas. A Rosario, a Córdoba. A los carnavales. Un domingo ibas a bailar a Pinar de Rocha y la programación era Virus, Los Twist y las Viudas en la misma noche. O en el Italpark.

– Claudia Ruffinatti: Era una época tan increíble del rock nacional. Había muchos festivales, había de repente shows que se organizaban en una discoteca o en un club bailable de distintas localidades, en donde no se contrataba a un grupo, se contrataba a tres grupos. Cuando ves los tickets no se puede creer. Haber tocado Los Twist, las Viudas y Soda Stereo. O GIT, Soda y las Viudas. O Fito, las Viudas y Luis Alberto Spinetta. O tocar con Zas y La Torre. Tocábamos permanentemente y coincidíamos en shows. Ibas a una disco o a un club deportivo un domingo o un sábado temprano con show y baile y veias tres grupos de esa magnitud. Era increíble.

El verano del 85 fue un éxito. Las Viudas giraban con las canciones del primer disco pero tenían la mente puesta en el segundo. Confiaban en poder convertirse en un grupo más interesante. No se equivocaban. Ciudad Catrúnica, el álbum que publicaron ese año, fue mucho más sólido que el debut. Sigue siendo el mejor trabajo de la banda.

– Epumer: Ciudad Catrúnica refleja un adelanto enorme, ya que logramos un sonido propio que fuimos armando con el tiempo. Los arreglos de los temas los hicimos entre todas, y pudimos grabar las canciones que quisimos, a pesar de las exigencias del mercado.

El disco tenía un trabajo mucho más minucioso que el anterior. Ese detalle fue percibido por los medios. “Las voces fueron muy cuidadas, y los arreglos se destacan tanto como las distintas apariciones solistas. La parte instrumental también ganó, sonando el grupo compacto y prolijo”, decía Pelo en la reseña del álbum.

– Sinesi: Esos arreglos no eran nada fáciles. Viste que todo el mundo, salvo alguien que sea músico, piensa “bue, las Viudas”.

– Mavi: Hacíamos arreglos abigarrados con una distancia tonal más cercana. Que las voces parecieran cercanas. Que no supieras bien quién hacía qué. Era un recurso que usábamos bastante.

– Ruffinatti: En ese momento no existía la tecnología de hoy, que te hago cantar como Sting, te hago cantar como cualquiera. Hoy se procesa todo pero en esa época no.

Las Viudas se reunían en el estudio y se colocaban alrededor del mismo micrófono. Grababan sus voces juntas, a veces paradas a distancias distintas, según las indicaciones de Mariano López, el obsesivo ingeniero de sonido con el que trabajaban.

– Sinesi: Era “a ver, vos da un paso más para adelante”. Mariano siempre hacía eso. Lo veías con un centímetro cuando grababa la batería, por ejemplo. Hasta que armaba lo que él quería escuchar. Era una cosa de ingeniería. Ahora todo es lo mismo pero virtual. Ponés el bombo más lejos, más cerca. Creo que por eso sabemos tanto usar los programas de la compu. Es todo familiar porque lo ví, pude palparlo.

– Mavi: Grabábamos juntas y separadas. Pero esa cosa de grabar juntas le daba esa argamasa que une y que ensambla. La voz mía y la de María Gabriela, que íbamos abajo, se podían confundir. Un color muy parecido que después cantando solas nada que ver. Ruffinati y Claudita eran las agudas y María Gabriela y yo las más abajo. Y como yo repartía las voces siempre me quedaba con las más moño cuando hacíamos coros. Las que eran más raras.

– Sinesi: Vos ponés un disco de ésos, un vinilo con el máster original, y escuchás la voz y te parece que es tridimensional. En un buen equipo de audio y en una bandeja moderna, una grabación vintage es tridimensional. Ahora copiaron todo de CD, no es lo mismo (Nota: se refiere a las reediciones en vinilo de discos clásicos que se venden en la actualidad).

– Mavi: Lo que hacíamos muchas veces para confundir a la gente era que doblábamos las voces pero nos cambiábamos. Por eso mi voz y la de María Gabriela muchas veces se confunden. Porque, ponele, María Gabriela cantaba una voz conmigo y después con Ruffinatti. Se mezclaban mucho los colores. Hacíamos un poco ese chiste para que no se perdiera el color y quedara bien amalgamado.

– Ruffinatti: Cada vez que yo escucho esos temas en radio me acuerdo de los tonos, de la voz que canté yo, me acuerdo de todo.

– Mavi: Los coritos tipo “uhhhh, uhhhh” eran bien Viudas. Era como un sello, era algo que era una marca. Escuchabas las voces y las reconocías automáticamente.

– Ruffinatti: Mavi tenía una voz más grave, María Gabriela una voz también grave pero tal vez un poco más aguda, aunque Mavi es una persona que tiene un registro bastante amplio. Claudita y yo hacíamos las voces más agudas. Si bien las dos tenemos las voces más agudas de las cuatro, ella tiene un color más claro que el mío. Y más brillante.

Sinesi era la que lideraba “Lollipop”, la canción que abría Ciudad Catrúnica. Fue, quizás, el mayor éxito de la carrera de las Viudas. El tono aniñado e inocente de su voz brillante chocaba con la letra del tema, que pasaba de la ternura a la provocación explícita del “mi bien, mi tesoro, te ruego, te imploro, que te bajes el pantalón”. El disco tenía otros momentos similares como el “vení Rogelio, vení mi amado, vení, apúrate, revolveme el estofado” de “Tras la medianera”. El verso, que si se usara en una letra actual sería naif y hasta de mal gusto, en ese momento fue una mini revolución que generó preguntas en las entrevistas y comentarios en las crónicas de los conciertos. Era un momento mucho más pacato y hasta la palabra “boludo” podía sonar fuerte, como le pasó a Spinetta cuando visitó La Noticia Rebelde en 1987.

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Foto: Facebook Viuda e hijas de Roque Enroll

“Acá la temática de las canciones siempre fue muy masculina. Vos tenés que ver en los shows a las pibas haciendo la mímica de las letras, repitiendo los pasitos y gritando los estribillos. Nosotras somos una excusa”

Claudia Ruffinatti en 1986

Las letras con doble sentido llevaron a las Viudas a un lugar más atractivo para los medios, siempre listos para sexualizarlas. Las revistas de rock no escapaban de esa costumbre. Las notas a las bandas femeninas o solistas de la época siempre hacían alguna referencia en ese sentido: La Torre era “sexo y rock”, Celeste Carballo estaba “al desnudo”, a las Viudas las “desnudaban”.

Si bien el primer disco de las Viudas ya tenía letras “osadas” (“Bombacha-cha-cha”, “Hawaiian twist”), Ciudad Catrúnica profundizaba ese costado con más versos en primera persona. “Nuestra onda es el porno-pop, es una forma de adherirnos al actual destape”, decía Mavi Díaz en Pelo a fines del 85, cuando el álbum recién había sido publicado.

Ciudad Catrúnica también tenía canciones como “Hawaiian II”, que ponía sobre la mesa otro tipo de empoderamiento que ya no tenía que ver con la libertad sexual. “No me marques más, no me mires más, con tu cara de baboso. Y no me sigas más, no me rompas más, la salida es por allá”, decía el estribillo. La canción fue otro hit que en los conciertos maravillaba a las Viudas por la reacción que provocaba en las chicas del público, que la cantaban con una intensidad extra. En los recitales la banda gozaba de la unanimidad que no tenían en las reseñas.

– Epumer: Nos súper respetan. Por ahí hay algún loco que se la pasa gritando durante todo el recital “puta, puta, puta” pero no debe saber ni qué significa la palabra puta.

Lo que nadie esperaba era el éxito masivo que el disco estaba a punto de tener. Con las fiestas de fin de año las ventas se dispararon y para febrero del 86 el álbum ya era número 1 en el país. En poco tiempo vendió 200 mil copias. La banda encaró una gira por la Costa Atlántica que superó todas las expectativas y además trajo otra sorpresa: su público era cada vez más joven.

– Epumer: En la Costa llegamos a tener público de cinco años. Pibitos que venían con los viejos que se copan con la onda “revival” de “Lollipop” o el “Plata – Plata”.

El disco puso a las Viudas a sonar en todas las radios y les dio un público menor de edad que no estaba en los planes. El éxito del grupo era un paso más en la evolución del rock argentino, que había dejado de ser propiedad de la solemnidad de los 70. Con la renovación posterior a Malvinas abandonó de manera definitiva el gueto ideológico y le dio la bienvenida a los hits, al público diverso y al negocio para algunos: hoy las Viudas aseguran que ganaron menos dinero que el que les correspondía.

– Sinesi: Ganábamos mucho, igual, porque tocábamos cinco o seis veces por semana. Me acuerdo que a veces encontraba notitas en mi casa que decían “Mamá, vuelvo el martes” (risas).

– Ruffinatti: Ganábamos mucha plata. Mucha es mucha. No me refiero a ser millonario, pero para vivir bien y para la edad que teníamos. Tocábamos el cielo con las manos. Así también la inconsciencia te hacía que gastaras y que no pensaras “bueno, me ahorro mil dólares por mes”.

– Sinesi: Hemos tocado tres shows en un día con dos equipos. Me acuerdo que me sangraban los dedos.

En aquellos días de intensidad escénica Claudia Sinesi tenía un aerosol desinflamante, “como el de los futbolistas”, para usar en una de sus manos, agotada de tanto tocar el bajo.

– Sinesi: A cada rato iba a que el plomo me tire porque me dolía.

Eran shows de una hora tocados a todo lo que daba. Como en los mejores booms artísticos, las Viudas no tenían un minuto de tranquilidad. Giraban, daban notas, filmaban películas y componían. También ensayaban para dar buenos conciertos.

– Ruffinatti: En esa época éramos dos o tres tecladistas porque no existía la tecnología que hacía que en un mismo teclado dispararas una sinfónica completa. Éramos bastante obsesivas con el sonido en vivo y pretendíamos que saliera igual o mejor que en el disco. Por eso éramos dos los tecladistas, con dos o tres teclados cada uno, dependiendo de la época.

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Claudia Sinesi en 1986

El 4 de abril de 1986 fue el día más importante de la carrera de las Viudas. Esa tarde llenaron el Luna Park. “Si un par de años atrás alguien hubiera asegurado que el grupo más vendido sería uno integrado por cuatro mujeres desfachatadas con una propueta pop, liviana, cargada de humor y enfocada desde una óptica femenina, habría sido difícil creerle”, decía la revista Pelo en la previa del concierto.

El día del show, Bernardo Bergeret estaba nervioso. Iba y venía por el hall del estadio. “¿Se la bancarán?”, se preguntaba. No tenía reparos en poner en duda al grupo delante de los periodistas que habían ido a cubrir la fecha. En la reseña de Cantarock, Pipo Lernoud y Eduardo Berti justificaban esos miedos: “Las actuaciones en vivo de las Viudas siempre habían dejado mucho que desear, y en eso se basaban sus detractores -que son muchos en el ambiente- para señalar que se trata de un producto fabricado sin un verdadero nivel musical”.

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Fragmento de una entrevista a Divina Gloria en una Pelo de 1986:

– ¿Creés que cierto sector del rock que no era adepto al pop o la música divertida empezó a consumir estos géneros a partir de tu disco Desnudita es mejor?
– Sí, o quizás un poquito antes. Tal vez con Viuda e Hijas.
– ¿Qué opinión te merecen?
– Pienso que son un poquito chorras. No niego que se venden todo, que están en el primer puesto y que tienen toda una infraestructura servida en bandeja que yo todavía no vi. Pero yo recuerdo también haber hecho un show con ellas y con Soda Stereo y cuando estas minas vieron todos los maquillajes que teníamos nosotros y la producción y los pelos cortados, inmediatamente al otro día se presentaron con las crestas paradas, muy a nuestro estilo. Además las vi hace poco en vivo y no pasa nada. Cuando estuvieron en Paladium parecían Festilindo.
– Bueno, pero justamente ellas se dirigen a un público más joven, casi infantil.
– Mirá, si uno le da manija a las cosas, seguro que entran. Si Desnudita… se escuchara como se escucha “Lollipop” todo el mundo tendría en su casa Desnudita… . Aunque claro, ellas tienen otra imagen. Por eso me sorprendió la tapa y la nota de Pelo a Viuda e Hijas. Imaginate, si ellas salen desnudas, yo qué voy a hacer. ¿Voy a salir chupando un lollipop?

En la misma nota, Divina Gloria reconocía tener ganas de “seguir en la cosa cómica” pero consideraba que de mantener ese camino su música “quizás se termina confundiendo con un temita de Viuda e Hijas, con la onda superficial”.

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“Antes del recital en el Luna Park estuvimos veinte días encerradas ensayando, sin ver a nadie, durmiendo poco“

María Gabriela Epumer en 1986

En el Luna Park las Viudas desplegaron un show total con bailarines, músicos invitados, distintos vestuarios, escenografía y una lista de canciones muy trabajadas. Ofrecieron un espectáculo completo que hoy se volvió la norma general de cualquier concierto.

– Ruffinatti: Nosotras en particular fuimos sumamente criticadas y ninguneadas por muchos periodistas por el tema de la estética. Porque pensaban que el hecho de darle importancia a la ropa, a los peinados y al maquillaje era restarle energía a la música, y nada que ver. Nosotras teníamos gente pensando para eso y nosotras interviniendo en todo. Y muchos grupos empezaron a darle importancia. Soda Stereo, por ejemplo. El maquillaje, el peinadito, esos raros peinados nuevos. Todos empezaron a ver qué saquito se ponían, un poquito de brillo. Antes decían “uy, no, eso es para caretas”. Hasta que dejó de ser para caretas y todo el mundo entró en la misma.

– Mavi: Con la prohibición de la música en inglés las compañías fichaban a bandas que quizás no hubiesen fichado. Y las bandas que estábamos destinadas al under pasamos a ser bandas mainstream. Y por eso pienso que hubo tanta riqueza en los 80. Los distintos estilos del rock y pop argentinos tienen la semilla naciente en ese momento. Vos ibas al boliche, al supermercado, y solo escuchabas rock argentino. Ibas a bailar y solo pasaban rock. Era maravilloso. Ahí empezó. El rock dio la vuelta como fenómeno cultural y fenómeno de masas. Todo tiene que ver y la estética tiene que ver con eso. Y nosotras somos medio las pioneras en eso de lookearse. Nos recontra criticaban porque era o tocás bien, o estás buena y te ponés ropa.

– Sinesi: Imaginate, hace más de treinta años que no existe el grupo y todavía sigo hablando porque la gente no me saca de ese lugar. Creo que a todas les pasa lo mismo. A María Gabriela hasta el último día le seguían haciendo notas hablando de eso, o de “la mujer y el rock”. Ella odiaba eso, que el único tema que haya para conversar sea el de la mujer. Vos vas a hacerle una nota a Fito y no le hablás de qué siente el hombre. No tiene nada que ver. Sos músico, listo.

Las declaraciones de María Gabriela Epumer fueron extraídas de las revistas Pelo, Cantarock y Billiken.

El Cuchi y Spinetta en el Festival de La Falda. Foto: La Voz del Interior.

El Cuchi, se sabe, no andaba con vueltas. Decía las cosas en la cara. O ante el grabador. “¿Sabés quiénes son nuestros enemigos? Las editoriales. Es que si yo llego a destapar las orejas de seis millones de sordos no hay más a quién venderle mamarrachos”, decía, indignado, en un reportaje publicado en septiembre del 76 en el suplemento Cultura y Nación del diario Clarín.

Para el Cuchi, “algún día” se acabarían los mamarrachos. “La vez pasada me decían una cosa que yo vivo repitiendo: en este país habría que hacer música detergente para lavarle a todo el mundo los oídos de las porquerías que les dan los disc jockeys y las promociones comerciales”, decía.

“Un hombre como el Chivo Valladares, de su autenticidad, nunca ha podido conseguir que le paguen dos pesos por sus canciones -seguía-. Es uno de los músicos más importantes que tiene el país, ¿te das cuenta? Ahí está, olvidado en Tucumán, haciendo cualquier cosa. Ese tipo le importa al país. ¿Y sabés qué les interesa a las editoriales? Que ese tipo jamás triunfe. Lo que le interesa a las editoriales es que el público nunca llegue a distinguir una guitarra afinada. Por eso mis enemigos son los propietarios de la cultura popular que en manos de los comerciantes amordazan a este país formidable. Pero igual vamos a seguir peleando hasta que entreguemos los huesos”.

Publicado en la revista Rock Salta en 2017

Después de los libros sobre Atahualpa Yupanqui, Enrique Santos Discépolo, Oscar Alemán, María Elena Walsh, entre otros trabajos sobre la música popular de nuestro país, es lógico preguntarse cuándo será el momento en que Sergio Pujol escriba sobre el Cuchi Leguizamón. 

“Siento que es un trabajo que tendría que hacer un salteño. Porque implica meterse en la cultura de Salta, en la idiosincrasia salteña. Pero no lo descarto, es un tema muy atractivo. Es un desafío interesante que me intimida un poco. También estaba intimidado antes de escribir la biografía de Yupanqui y finalmente me mandé, así que vamos a ver qué pasa”, responde Pujol, historiador, periodista y crítico musical, una de las voces más prestigiosas y autorizadas en la materia en nuestro país. 

A pesar de que nació en La Plata, Pujol puede hablar sobre la obra del Cuchi con la seguridad de los que tienen muy analizado el asunto. En pocos minutos desmenuza a un artista que para él se destaca más que el propio Atahualpa en el cancionero popular y que aún no fue estudiado en su totalidad. 

“Es un compositor que tiene una gran presencia en el cancionero de los intérpretes folclóricos. Me atrevería a decir que más que Yupanqui. Está por todos lados, en todas las generaciones. Hace poco escuché versiones muy lindas por Martín Robbio, que es un pianista de jazz. Es un compositor maravilloso y siempre lo estamos revisitando y encontrando otras cosas”, opina Pujol, y agrega a la lista de intérpretes a Juan Falú con Liliana Herrero, Lorena Astudillo y Guillermo Klein. Por supuesto, se destaca el Dúo Salteño porque “es el que estuvo más cerca de él, por lo tanto, tenían la idea de cómo debía interpretarse su música”. 

                    

Pujol cree que el Cuchi era “una especie de compositor puro que uno puede pensarlo separadamente de la interpretación”. “Ahí hay una cosa muy loca y original -dice-, porque suele decirse que en la música popular la interpretación termina de darle sentido a la composición. El músico popular no es aquel que escribe una partitura para otros sino que es el que se hace cargo de lo que compuso. El Cuchi sería una excepción a esa regla. Y eso le da mucha libertad a las interpretaciones porque uno no está pegado a una versión canónica, como sí sucede con la obra de Piazzolla. Al Cuchi lo desconocemos prácticamente como intérprete, entonces los artistas que se han acercado a  su obra se han sentido libres de hacer las modificaciones que se les ocurra. Es un creador que invita a la libertad de la improvisación y por eso ha tenido tanto éxito y un recorrido tan extenso más allá del folclore. La música del Cuchi es un gran convite a la experimentación”. 

Esa música tiene “una concepción del silencio y de las pausas” que Pujol linkea con el jazz. “Hay algo monkiano en la música del Cuchi. Hay una idea económica de la música. La obra del Cuchi es muy compleja pero no virtuosa en términos de interpretación.  Es una obra muy fiel a determinadas ideas. Las secuencias armónicas son más o menos las mismas en buena parte de su repertorio. En ese sentido no hay una idea de progreso en su misma obra. Uno escucha cosas de la primera época y cosas tardías y no ve saltos cualitativos demasiado grandes. Es como que si él hubiera descubierto su universo musical siendo joven y sigue dando vueltas en ese universo, no lo expande demasiado. No lo digo como crítica sino como un rasgo de su identidad musical”, explica. 

Además, considera que la obra de Leguizamón es mucho más extensa de lo que uno piensa. “Él, evidentemente, no hizo mucho para ponerla en valor. Eso es un gran desafío para los intérpretes y los investigadores. Me parece que todavía queda mucho por explorar. En gran medida sigue siendo un desconocido. Es un grande de la música argentina pero hay un montón de aspectos de su vida y de su obra que no han tenido difusión”. 

Sergio Pujol

“Una cosa muy sorprendente en el Cuchi Leguizamón es el modo de composición y la relación autoral que tuvo, principalmente, aunque no únicamente, con Manuel Castilla. Al mismo tiempo, él era un compositor puro, en el sentido que más allá de algunas actuaciones y de los pocos discos que hay de él, no estaba atado a las exigencias de la vida profesional de un músico que sale a interpretar públicamente su obra. Eso le permitió un trabajo mucho más concentrado de acuerdo a sus propios ritmos creativos, que estaban completamente fuera del circuito comercial. El podía pasar varios años sin componer”, agrega, y dice que “lo que uno observa en su obra es un trabajo muy fino en la articulación de la música. Hay un costado en esa relación que es formidable y bastante inusual. No siempre este tipo de colaboración da resultados tan acabados”. 

Para el historiador el Cuchi continuó una línea y la condimentó con sus propias inquietudes: “Hay una inquietud armónica en la obra del Cuchi que consiste en volcar del modo más espontáneo y natural posible sus conocimientos, tantos del ámbito de la música académica (él era un gran admirador de Erik Satie, de Arnold Schöenberg y de otros grandes compositores de fines del Siglo XIX y principios del Siglo XX), más la influencia del jazz, especialmente de Duke Ellington, que es una influencia que está bastante en su obra. Eso lo condensa en las formas folclóricas de una manera que no es disruptiva. Su primera composición, ‘Llorare’, es más una recopilación que una obra original. Siempre hay en él una puerta abierta a la tradición. En su música hay gestos modernistas: las tensiones armónicas, los acordes que utiliza, ciertas cuestiones del fraseo, de la acentuación de la frase de la canción. Pero esos gestos se metabolizan rápidamente, como si fueran elementos naturales al entorno del folclore. Y en ese sentido digo que su poética musical no es disruptiva. No es exactamente vanguardista sino busca más bien un efecto de continuidad histórica, como si habláramos de una especie de tradición ampliada. Por supuesto, la música de Cuchi Leguizamón ha encontrado adeptos y detractores, pero no hubo una polarización tan fuerte como la que generó Piazzolla. No hay un cisma del Cuchi Leguizamón como hay un cisma piazzolliano. Y eso me parece que es un dato interesante que lo recoloca en la tradición del folclore. Es muy difícil encontrar a alguien que cuestione la pertenencia o la identidad folclórica del Cuchi como sí hubo gente que cuestionó la identidad tanguera de Piazzolla. Él logró surfear esa brecha con mucha elegancia y al mismo tiempo dando pruebas de su amor por Salta, permaneciendo tantos años allí y formando parte del folclore salteño. Él era una figura folclórica, formaba parte del paisaje salteño”. 

               

Tener en cuenta que el Cuchi componía desde el piano es, para Pujol, un elemento muy importante a la hora de analizar su obra: “Si bien hay muchos intérpretes de piano, no hay tantos compositores desde el piano. Ariel Ramírez, Waldo de los Ríos y no muchos más. Después hay pianistas ejecutantes, arregladores e improvisadores. Que compusiera desde el piano le da a la música del Cuchi una profundidad armónica y de sonido que quizás no han tenido los compositores que han creado a partir de la guitarra, que son mayoría”. 

El famoso concierto de las campanas que organizó el Cuchi el 20 de febrero de 1963, utilizando los campanarios de las iglesias céntricas de Salta, representa la idea de la música como patrimonio de la ciudad, que la música está en el aire. Para Pujol, “es una idea muy folclórica, casi un gesto contracultural que lo diferencia claramente de muchos otros artistas argentinos dentro y fuera del folclore”. 

Publicado en Cuarto Poder Salta en junio de 2017.

En 1990, el fotógrafo Alejandro Ahuerma caminaba cerca del Cabildo salteño cuando escuchó una carcajada que espantó hasta a las palomas de los balcones. Los lustrabotas que frecuentaban la zona le aclararon inmediatamente el panorama: la risa venía desde la mesa del Cuchi. “¿De dónde más?”.

“Cuando llegué hasta la vereda de El Farito, en una mesa que compartía junto a Antonio Yutronich, Miguel Ángel Pérez, “Perecito”, y otros personajes más, los saludé, les tiré un par de fotos desde el costado y me fui para el lado de la calle”, recuerda Ahuerma. Desde esa posición pudo “retratar ese gesto de zorro, de picardía compartida con el Yutro”. “Fue un solo disparo, era la época de las fotos con rollo, cuando todavía estaban ellos y esa vereda mágica del Farito. Agradecí y seguí mi camino”.

La foto se transformó en una de las más emblemáticas del Cuchi y una de las más importantes de Ahuerma. “Después fui a regalársela en su casa de la calle Rioja, enmarcada y lista para colgar”.

Publicado en la revista Rock Salta en 2017

En una entrevista realizada en 2016, la profesora de la Universidad Nacional de Salta Raquel Guzmán consideraba que la importancia de Manuel Castilla en el cancionero folclórico opacaba el resto de su obra. Decía que la poesía de crítica social del salteño es algo menos tenido en cuenta y ponía como ejemplo “el mundo del ingenio, el mundo del minero, de los obrajes, toda la parte de cómo está construida la sociedad en el noroeste argentino”.

Las situaciones que cada tanto se viven en lugares como El Tabacal, donde la policía suele reprimir con ferocidad las protestas de los trabajadores azucareros, dan cuenta de una realidad que existe desde hace décadas. A pesar de las luchas y las conquistas en esa zona desde la creación del ingenio en 1921, la relación desigual entre empresa y obreros continúa. Esto es algo que Castilla refleja en su poesía.

El poemario “Luna muerta”, de 1943, fue el segundo que Castilla publicó en su carrera como autor. Apareció cuando tenía 25 años. Está dedicado “a los indios del Chaco de Salta”. Se trata de una obra de fuerte contenido social, una pintura de los marginados. Castilla se pone del lado de ellos cuando escribe cosas como “Inocencio, mataco, / tiene seca la lengua / porque nunca habla nada, / ni cuando lo golpean (…) Inocencio es un vago / porque no acarrea leña / ni lleva tachos de agua / por una camiseta…”.

También habla de “Juan del aserradero”, que “se ha embriagado / y hace como dos horas que duerme en la vereda”: “Ayer, Juan ha cobrado / y en el bolsillo apenas si tiene una moneda”.

En “Matacos”, Castilla dice: “Los matacos no pueden trabajar y por eso / vienen desde la loma a vagar por el pueblo (…) Uno va al almacén y otro queda mirando / para ver si al primero le dan algún mandado”.

Castilla ve más allá. Considera la negativa de Inocencio como una virtud. Y en lugar de pensar que Juan, el del aserradero, cobró, se emborrachó y ya no tiene plata porque se la chupó, siembra una duda: quizás cobró muy poco. 

“Luna muerta” contiene la sección “Motivos del Ingenio”, una serie de poemas dedicados a los trabajadores del azúcar. Allí, se incluye el poema “No vayas al Ingenio”: “Si no tuvieras hambre, te diría: / no vayas al Ingenio. // Si no tuvieras vicios, te diría: / no vayas al Ingenio. // Y si tuvieras ropa, te diría: / no vayas al Ingenio. // Que allí de madrugada / deschalarás la caña / con un machete largo / y la noche en la espalda. // Que en el Ingenio, al alba / sonará la campana, / y volverás de tarde / cuando la tarde caiga, / para comer tu cena / de batatas asadas. // Que mientras tú trabajas / y el cacique te manda, / él se queda sentado / de botas y bombachas. // Que al final de la zafra / al peso que te guardan / de los dos que por día / con el machete ganas, / te lo dará el Ingenio / en un par de alpargatas, / un chaleco, una manta, / alguna yerba flaca, / cinco kilos de azúcar / para endulzar la marcha / de regreso a tu monte  / porque ya no haces falta. // Si no tuvieras hambre, te diría: / no vayas al Ingenio. // Pero el conchabador / te arranca de la tierra / dándote de regalo / unos kilos de yerba / y unos litros de alcohol, / aunque después ingreses / al Ingenio endeudado / y al regalo lo tengas / que saldar con trabajo. // Si no tuvieras vicios, te diría: / no vayas al Ingenio. // Que el Ingenio te mata / con el sol que te abrasa, / con el tabaco oscuro / y la coca que mascas… // Y si tuvieras ropa, te diría: / no vayas al Ingenio. // Pero te compran, indio, / como a un niño ingenuo, / con un rifle oxidado, /con la luz de un espejo, / con un saco amarillo / con un sombrero viejo…”.

Después de hablarle a los trabajadores, Castilla pone el foco en “El capataz”, y dice: “De tanto mirarlos / trabajar, / de tanto cruzar los brazos / hacia atrás, / es una estatua / frente al paisaje maduro de las cañas. // El látigo es en él / como otro brazo. // La sombra quiere fugarse / de los pies del capataz, / la sombra se fugaría / pero se queda ahí nomás. // Cuando termine la zafra / volverán al tolderío. / El sueño de los indios / tendrá botas ahogadas en el río”.

En “El machete”, Castilla habla de los indios que se fueron al cañaveral “y no volverán”. “¡El machete, el machete / que se quiebre ya!”, escribe, y pide “¡Que no pelen caña los indios jamás!” y su grito se parece al “¡Basta ya! ¡Basta ya! ¡Basta ya que el yanqui mande!” de Atahualpa Yupanqui, en el que el folclorista se ponía en la piel de trabajadores y decía “Trabajo para el inglés, / trabajo de carretero, / sudando por un dinero, / que en la mano no se ve (…) El yanqui vive en palacio / yo vivo en un barracón / ¿Cómo es posible que viva / el yanqui mejor que yo?”.

Pero mientras Yupanqui hace hablar al obrero y lo pone en pie de lucha, Castilla habla por ellos, no los hace gritar por sus derechos. Simplemente observa cómo son tratados, explotados y aprovechados por tipos como “el dueño del Ingenio”, que “pasea por los surcos / mientras el sol rebota / sobre los lomos curvos”, y usa un “sombrero de jipijapa, / traje de lino de Holanda, / flexible bastón de caña / y una sonrisa muy blanda”.

Castilla dice que la zafra está formada por “cansancio de melaza / en las bocas resecas / y en los puños / de tierra”. Habla de muertes y dice que la raza duerme en el Ingenio “porque allí no eres indio sino peón”: “Vienes desde tu tierra caminando / hasta el ingenio que arde bajo el sol. / Si la cosecha fuera en primavera / qué sonoro sería tu corazón. // Como no tienes con qué hacer aloja / debes emborracharte con alcohol. / Si la cosecha fuera de algarroba / qué maduro estaría tu corazón”.

“Luna muerta” finaliza con cuatro versos en los que Castilla escribe: “Indio sufrido y mudo del Ingenio / ¡qué puros tu dolor y tu tristeza! / Mira, tu luna tiene, como un santo, / un anillo dorado en la cabeza”.

Quizás el más bello de sus poemas sobre el Ingenio sea “Evangelina Gutiérrez”. Fue publicado en “El cielo lejos”, de 1959. Allí, Castilla habla de esta mujer que “cuchillo en mano deschala / y siente que todo el aire / a su lado se azucara”. Un verso que varias décadas después iba a resonar en una canción inédita de Los Redondos: "El aire se hizo todo azúcar con su voz / y no me pude resistir sin respirar", canta el Indio Solari en el único audio que anda dando vueltas de "Reina Momo", un tema que se quedó afuera de Momo Sampler, el último disco del grupo. Pero Castilla no se detiene en la dulzura, pasa enseguida a la amargura de la realidad norteña y dice que "a cada golpe el machete le va cortando la infancia" a Evangelina. Y termina: “Trapiche: párate ya, / no te dejes cortar, caña / La noche llora rocío / salado como una lágrima / y el aire se pone luto / tordo cruceño en las alas / porque están moliendo el sueño / de Evangelina en la zafra”.

                 

Publicado en Cuarto Poder Salta en 2016

José María Leguizamón subía todos los días al altillo de su casa de calle Alberdi. Cada tarde, a las seis, después de trabajar, ponía una tira plástica en la puerta para que nadie lo molestara y se encerraba a escuchar música.

Leguizamón tomaba cerveza negra, comía un poco de queso y escuchaba a Bach, Beethoven y Mozart hasta las nueve de la noche. Su hijo Gustavo lo acompañaba. Durante esas tardes, el Cuchi descubrió a Stravinsky. Quedó tan fascinado con el músico ruso que pidió prestado la “Sinfonía de los Salmos” a un amigo que trabajaba en una radio. Eran épocas en las que comprar un disco en Salta “era más o menos como querer descubrir América”.

El Cuchi recordó esos momentos en el diario La Opinión. Allí reveló que él y su padre se volvieron locos cuando un cura amigo llegó a la casa con un disco que tenía música del compositor italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina. Comenzaron a escucharlo el viernes, lo dejaron recién el lunes. Nunca se cansaban.

En algunas veladas eran tres en el altillo. A veces se agregaba la perra, que lloraba dulcemente en los agudos.

                     

Publicado en la revista Rock Salta en 2017

Foto: Danny Clinch

En la entrevista publicada en el último número de Rolling Stone Bruce Springsteen brinda por el rock & roll "o lo que queda de él”. Digamos que con Letter To You el viejo Bruce firmó un cheque para renovar el alquiler por algunos años más. Realizó un aporte para que lo que queda del rock & roll no sean sólo bandas tributo y reediciones en vinilo. El disco, que salió el viernes pero fue grabado en noviembre del año pasado, es una inyección emocional que alimenta las vidas marcadas por ese género en decadencia que en realidad es más bien un estilo de vida, una forma de mirar el mundo. Un monstruo que durante varias décadas se fagocitó todo lo que tenía adelante y ahora flaquea hacia las bateas del costado como alguien que envejeció y ya nadie presta atención. ¿Es tan así? No sé, pero el disco de Springsteen te devuelve a los días en los que el rock no era solamente la banda de sonido sino el troll del mundo. El que incomodaba y molestaba a todos los demás al decir lo que otros callaban. Mostraba una apertura hacia un camino diferente basado en el amor y la expansión de los sentidos. Y todo sostenido con muy pero muy buena música. “House Of A Thousand Guitars” es el núcleo del disco porque habla un poco de esa época. Reconoce que el rock ya no está más en todos lados sino en algún lugar que cada uno sabrá crear para sí. Un espacio donde esos sentimientos y esa emoción todavía se perciban. Es una canción sorprendente por la carga emotiva que tiene. Un tema no me emocionaba de esa manera desde que el Indio Solari sacó El tesoro de los inocentes en diciembre de 2004. “El tesoro de los inocentes”, el tema, sorprendía porque nos mostraba que el Indio después de los Redondos todavía podía extraer tu piel y dejarte desprotegido y vulnerable. En este disco, y en esta canción especialmente, Springsteen logra lo mismo. 

“House Of A Thousand Guitars” no será la última canción que servirá para rememorar momentos rockeros que ya pasaron o abordar la fascinación por la música. Todos los temas que repasan esa idea muestran que lo importante es tener adonde ir. El rock era eso: sirvió como refugio ideológico a la hora de pensar, refugio físico cuando había que reunirse y refugio sensorial cuando hubo que combinarlo con el cuerpo en forma de música, en forma de pogo o de lágrimas de alegría y emoción. Todo eso genera el nuevo disco de Bruce Springsteen y al mismo tiempo provoca el miedo que él mismo sintió cuando lo compuso. La desaparición del rock como lo conocíamos quizás implique también la muerte de nuestra identidad. Porque todo eso se va y hay algo en Wos que está empezando a asustarnos. El saber que ese lugar a donde íbamos desaparece y nosotros también con él. Porque uno puede adaptarse a todo pero los orígenes no se cambian sino que se reconocen. A veces aparecen y te hacen sentir en casa. Me sentí parte cuando vi a Ricardo Iorio golpeándose el pecho sobre el escenario en un concierto que no parecía tener buen final y logró ser maravilloso. Cuando vi a una chica intentando salir del sector más caliente del Teatro de Flores la noche que Los Espíritus presentaban Agua Ardiente hace unos pocos años. Su cara de extasiada por la música, su aspecto joven, de veintipocos, con remera blanca de cuello amplio que le dejaba ver parte de un pecho brilloso por la transpiración, me ratificaron la intensidad de la noche y me confirmaron que estaba en el lugar correcto.

De todas maneras uno no se resigna a entregar las banderas. A veces me río cuando dicen que el rock es de una época pasada porque si algo o alguien me enseñó de aborto legal salió de ahí y no fue hace dos años. Pero siempre existen las confusiones y las ideas cruzadas y hasta los eventuales defensores del eterno retorno, que a diferencia de Springsteeen no quieren hacer algo nuevo que suene con el espíritu de aquello sino que pretenden que todo sea como antes y que suenen las mismas canciones todos los días. Que La Renga termine todos los recitales con “Hablando de la libertad”, que el ritual no se altere. Eso es más aburrido que comer pollo hervido con zapallo durante un mes y medio, y miren que lo hice, cociné ese menú a diario durante ese lapso determinado y no me aburrí tanto como cada vez que voy a ver a Fito Páez y veo que sus conciertos se cierran con “Y dale alegría a mi corazón”. Creo que era Adrián Dárgelos en una revista La Mano el que decía que se decepcionó con un músico -no recuerdo cuál- porque fumaba mientras cantaba y eso le hacía pensar que estaba presenciando el concierto de un oficinista, alguien que estaba ahí porque no le quedaba otra, porque peor sería ir a laburar en algo distinto y peor pagado. Bueno, hay una diferencia entre las cosas de verdad y lo real, lo que sucede frente a nuestros ojos pero que en realidad está vació. ¿No son eso los conciertos tributo? La representación de lo que ya pasó y queremos que vuelva. Pero no son las canciones, porque las canciones están ahí en Spotify para que las escuchemos de nuevo cuando tengamos ganas, y encima mucho mejor tocadas que cuatro ladrones lookeados que cobran para hacer temas de otros hasta cuando lo hacen por streaming. Lo que queremos que vuelva es la vida que tuvimos. Alguien que está contento con su presente jamás podría disfrutar de una banda tributo. 

El problema de tratar al rock como un dogma es que impone límites muy rápidamente y al rock hay que dejarlo suelto para que llegue adonde quiera, como una semilla que sale volando y termina en un lugar inesperado. Así se producen los milagros, que a veces son discos, otras son canciones, por ahí son conciertos y para mí ahora se llama Bruce Springsteen. 

Por fin, después de casi ocho meses, Fito Páez pudo presentar La conquista del espacio, su último disco. Fue anoche en el Movistar Arena de Buenos Aires en un concierto vía streaming que estuvo a la altura de las expectativas. El recital fue una especie de revancha luego de la suspensión del show del 13 de marzo pasado en el hipódromo de Rosario.

De todas maneras esta actuación virtual no compensa aquella suspensión rosarina que Fito ya prometió que se realizará tarde o temprano. La demora tuvo sus ventajas, como permitir que lxs fans pudieran asimilar por completo las canciones del nuevo disco, el mejor desde Confiá (2010) y uno de los puntos más altos de la carrera del Fito siglo XXI.

Otra de las ventajas fue que por la cuarentena Fito pudo cuidar más su voz y no someterla al ajetreo habitual de conciertos que en plena gira le impiden recuperarse del todo. Anoche se lo escuchó muy bien, sin necesidad de padecer odiseas vocales en busca de la nota perdida, como sucedió en su presentación en el festival de Cosquín, el de folclore, en enero de este año.

                     

“Ojalá sea un concierto inolvidable”, dijo Fito apenas empezó y por momentos lo fue. Todo estuvo preparado para la más alta calidad. A medida que avanzaba, la transmisión pedía de antemano su futura edición como película oficial. La buena combinación de cámaras, la escenografía y lo ajustado del show logró una excelente jornada de 17 canciones en una hora y media.

Como era de esperarse, el vivo le sentó muy bien a los temas del disco nuevo. En especial el tono rockero de “Las cosas que me hacen bien”, con links a “El chico de la tapa” y a “Let’s Spend the Night Together” de los Stones. En el otro extremo, la inquietante “La canción de las bestias” mostró a Fito en gran forma vocal en esa pieza acústica que comienza como “Dust in the Wind” de Kansas y termina como si fuera un cuento de Mariana Enriquez.

No fueron tantas las canciones nuevas que sonaron. A las dos ya mencionadas hay que agregarles “La conquista del espacio”, que abrió el concierto, y la ganchera “Maelström”, el último corte. Claro que esta vez faltó la gente para corear el estribillo y ahí estaba una de las grandes dudas de la noche: cómo iba a hacer Fito para llevar adelante un show de estadios sin público. La inmensidad de las butacas vacías fue bien cubierta por la oscuridad y las pantallas pero nunca dejó de percibirse la ausencia, que era más sonora que visual. La falta de público se notaba en los finales de las canciones, no sólo por la falta de aplausos sino por el silencio posterior, coronado quizás por alguna tos del staff y por los elogios de Fito para sus músicxs, algo que le daba una sensación más de ensayo o evento íntimo. Sin embargo Fito logró dominar al monstruo invisible la mayoría de las veces. Acostumbrado a la interacción, pidió que la gente apagara las luces de sus habitaciones y abriera las ventanas para acortar las distancias de esa manera. La gente respondió en diferido, por redes sociales.

Quizás el mejor momento de la noche haya sido “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, con un aporte excelente de Nathy Peluso en el escenario. También una potente “Naturaleza sangre”. La sorpresa fue una versión de “Circo Beat” bien rockera. La fidelidad de la transmisión permitió captar matices que en persona en un recinto se escapan y contribuyó a realzar la canción. Porque lo que Fito perdió al no tener la intensidad del cara a cara lo ganó en calidad de sonido y eficacia.

El show decayó un poco en los últimos cinco temas: “Brillante sobre el mic”, “Ciudad de pobres corazones”, “A rodar la vida”, “Dar es dar” y “Mariposa tecknicolor”. El problema fue la elección de canciones, no su interpretación. Se trata del repertorio habitual de los conciertos de Fito, piezas revisitadas hasta el hartazgo incluso por las personas que no suelen ir a sus recitales. Una falta de sorpresa que pudo haber provocado que más de unx empezara a mirar su teléfono. Lo curioso es que unas horas antes, en el programa Morfi, de Telefe, Fito había tocado varios temas fuera de libreto como “Normal 1” y “Canción de amor mientras tanto”. El rosarino quizás no se da cuenta de que a sus fans las canciones que no hace les gustan tanto como las que hace siempre. Con más de treinta años de clásicos, sólo elige un puñado, y eso resulta limitante. Podría lograr conciertos memorables con sólo apelar a su propia historia.

Antes del final Fito agradeció a lxs enfermerxs y a todxs lxs que están en la primera línea ayudando a luchar contra la pandemia durante “este período tan delirante”. “Ya vendrán otros problemas, pero queremos problemas nuevos”, dijo.

En la despedida, con Fito y su banda de pie en el escenario, se pudo leer el título de una novela del escritor japonés Kenzaburo Oé, “¡Despertad, oh jóvenes de la nueva era!”. Luego hubo unos tres minutos de créditos, con la lista de todas las personas que trabajaron para realizar el show, un aviso de la importancia de hacer grandes conciertos aún en pandemia. Una señal de que cada peso de la entrada valió si sirvió para permitir que la cultura no se quede aún más estancada de lo que está. Y un llamado de alerta que nos dice que si en las grandes ligas del espectáculo hay necesidades, en la cultura autogestionada la situación es desesperante, por lo que es fundamental trabajar de manera colectiva para que todo resurja. Y que ese empuje presione a las autoridades de cada gobierno. Algo de eso quizás intentó decir Fito al final de la transmisión, cuando apareció otra frase, esta vez de su propia autoría, con un agregado actual: “2020: ¿Quién dijo que todo está perdido?”.

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1) Me acuerdo del vinilo de Socorro! que escuchábamos en el tocadiscos de la casa de mis viejos. También me gustaba uno de grandes éxitos de Abba. 

2) Mi viejo dejó de escuchar a Los Beatles en el 67. Ese año dejó de comprar sus discos. Mi viejo nació pocos días después que Spinetta. 

3) Él me regaló los primeros discos: Use your Illusion, Get a Grip, The Miracle, Wembley 86. Siempre me hacía prometer que me iba a ir bien en la escuela.

4) Cuando compramos un equipo para escuchar CDs lo primero que tuvimos fue El amor después del amor y Greatest Hits y Sheer Heart Attack de Queen.

5) Al Grandes Éxitos II de Queen lo teníamos en casete. Cuando lo compramos, mi hermana lo escuchó en un walkman y me relató las canciones a medida que las escuchaba con auriculares. 

6) Mi hermana encargaba casetes con los temas del momento. Un mediodía, yendo al lago de Salto Grande, le dije, horrorizado, “¿Cómo podés escuchar esto?”. Era “Un poco de amor francés”.

7) La casa de mi amigo Nicolás tenía una pieza que servía como escritorio para hacer la tarea. Ahí, una vez, pusieron el disco Imagine. La banda sonora, no el disco del 71. 

8) Me acuerdo que éramos cinco. Todos hablábamos. Yo dejé de prestar atención a la charla cuando empezó “Strawberry Fields Forever”. Ese día me hice fan de Los Beatles. 

9) En 1993 alquilé Tango Feroz. Llevé el video al colegio para devolverlo después de salir. Mi maestra lo descubrió, me lo quitó y llevó a todo el quinto grado a la iglesia de la escuela. Ahí nos habló de lo mal que estaba ver ese tipo de películas. 

10) Me acuerdo que cuando estaba en cuarto año cambié Sheer Heart Attack por Help!. Mi hermana nunca lo supo. 

11) Mi hermana todavía se burla cuando se acuerda de la tarde que vendí cuatro CDs por 5 pesos cada uno en la disquería Le Boom: Get a Grip, Use your Illusion I, Thriller y Dangerous. Con la plata que junté me compré In Utero en el mismo local. 

12) A Nevermind lo grabé en un TDK. Mientras lo pasaba desde el CD el sol bajaba y la pieza se iba quedando a oscuras. Yo seguía sentado frente al grabador.

13) En el casete de The Simpsons Sing the Blues que me regalaron mis tíos recién casados grabé Valentín Alsina de un lado y Volvió la alegría, vieja del otro. 

14) Me acuerdo que grababa temas de la radio. Los escuché tanto que todavía tengo los enganches en la cabeza.

15) Por ejemplo, cuando escucho la canción “Peperina” todavía me resuena el aplauso que hizo un locutor después de pasarla en su programa. Fue su manera de decir “esta música es superior”. Ese locutor ahora es anticuarentena y antivacunas. 

16) O cuando enganché la voz de Charly y apreté rec. En el casete quedó así: “anción queeee… le gusta mucho a todo el mundo. Sobre todo a los muertos”. 

17) En 1997 una radio de Concordia organizó un sorteo. El premio era un viaje a Buenos Aires, estadía y entrada para ver el último recital de Soda Stereo. Había que llenar cupones que se retiraban en un local de Kodak. Mandé 440 cupones. No gané. 

18) Me acuerdo que por esa época, Daniel, un profesor de matemática que vivía en la esquina de mi casa, me grabó The Wall en casete. Yo le presté el CD de The Piper at the Gates of Dawn. 

19) Me acuerdo que la tele era más rockera a fines de los 80 y principios de los 90. Telefe pasaba recitales: Genesis en Wembley, Guns N Roses, Elton John, Bon Jovi, los Stones. 

20) Veíamos Rock & Pepsi, que pasaba varios videos y un especial final con clips cortados. También veíamos Sábado taquilla, un ranking de la televisión chilena.

21) Me acuerdo del Tributo a Freddie Mercury conducido por Badía, BB Sanzo y Octavio de Jugate Conmigo.

22) MTV no llegaba a Concordia. Llegaba MuchMusic. 

23) Cuando Musimundo se instaló en la peatonal, el centro de la ciudad ya tenía cuatro disquerías en cinco cuadras. En una vendían instrumentos. Uno de los empleados era igual a Alejandro Medina. 

24) Me acuerdo de pararme frente a las vidrieras de las disquerías y elegir con la mirada los discos que hubiese comprado de haber tenido plata. 

25) En una disquería compré Pulse de Pink Floyd. Le di 42 pesos al disquero. “Te dije 44”, me respondió. Su disco favorito era The Final Cut.

26) 42 pesos costó el doble de Spinetta y Los Socios del Desierto. Lo compré después de verlos en vivo en Córdoba el 2 de agosto de 1997.

27) Entré a una de las disquerías de la peatonal cuando sonaba Gol de mujer, “el nuevo de Divididos”. Me quedé parado escuchando con los empleados y el resto de los clientes. En “Niño hereje” nos cagamos de risa. 

28) Cuando me compré In Rock el dueño de la disquería me dijo “No es para regalo, ¿no? Deep Purple es para uno”. 

29) En Musimundo te daban un par de auriculares en el mostrador para escuchar el disco que elegías. Así escuché La esquina del infinito. 

30) Me acuerdo de la tapa de ese disco en la revista La García. La compraba todos los jueves. Costaba 2 pesos.

31) Rolling Stone costaba $4,50. Le pedía plata a mi vieja todos los meses para comprarla. 

32) Me acuerdo de una página de la revista Viva. De un lado Charly, del otro Spinetta. A uno lo mataban, a otro lo elogiaban.

33) El Sí los viernes. El No los jueves.

34) Me acuerdo del VHS Rock Nacional 30 años que venía con el número especial de la revista Gente. 

35) Me acuerdo de Fito diciendo en ese video que escuchó jugo de lucuma chorreando en mí, patas de mueble de bronce caminan ya, y que se volvió loco

36) De Pettinato diciendo Luca lo ahogaba todo en ginebra para que la gente no pensara que era un León Gieco o un Bob Dylan.

37) De Pappo diciendo que con el primer Pappo’s Blues había momentos en los que tocaban jazz.

38) A Pappo lo vi una vez en Concordia. El 24 de abril de 2000. En Oktubre, un pub que después fue heladería.

39) Fui solo porque nadie me quiso acompañar. Mis amigos no escuchaban a Pappo. 

40) La primera vez que entré a Oktubre estaban pasando "People are Strange" de los Doors. Ese día sentí por primera vez que había un lugar donde se juntaba gente con los mismos gustos que yo tenía. 

41) En Oktubre siempre musicalizaban con los mismos CDs. Todos sabían cuando venía un tema que saltaba.  

42) Los pósters en mi pieza durante el último año de la secundaria: afiche El Auto Rojo Pappo en Concordia, Charly tirándose del noveno piso, Spinetta época Pelusón, Indio y Skay en el Patinodromo de Mar del Plata mirándose las caras, Charly presidente con la banda, el brazalete y un tridente.

43) Me acuerdo del funeral de Pappo. Yo miraba por televisión desde Cafayate. 

44) Me acuerdo del buzo de algodón que me regaló mi amigo Nicolás. Era negro, de mangas largas, apropiado para lucir alguna consigna metalera. Tenía la cara de Charly en blanco y negro. 

45) Tenía puesto ese buzo cuando fui a la puerta de un hotel de Rosario a esperar que saliera Fito Páez. 

46) Primero salió Gonzalo Aloras vestido de plateado. Nadie le habló.

47) Fito apareció de jean y remera blanca. Lo aplaudimos. “¿Qué aplauden?”, nos dijo. 

48) Mi primera remera rockera: Nirvana. La primera vez que la usé una chica señaló la cara de Kurt y me sonrió. 

49) Otras remeras: Narigón del siglo, Abbey Road, Dark Side of the Moon, Luzbelito. 

50) Me acuerdo cuando fui a Lee Chi, en Salta, y dije quiero una remera de los Stones que no me haga parecer un fan de La 25. 

51) También usé mucho una mochila negra con la tapa de 40 dibujos ahí en el piso. Las tiras se cortaban a cada rato.

52) Me acuerdo cuando quise sacar un pasaje a Córdoba. No había porque “todos” estaban “yendo a ver a los Redondos”. Yo también.

53) Me acuerdo de que tampoco había pasajes desde Santa Fe. Tuve que combinar Concordia-Rosario-Córdoba. Llegué a Rosario diez minutos antes de que saliera el segundo colectivo que tenía que tomar. 

54) En ese recital muchos empezaron a irse después de "Ji ji ji". Volvieron corriendo cuando la banda salió a tocar una más. Fue la última de su historia.

55) Una vez viajé a ver a Charly a Santa Fe y perdí el colectivo porque me quedé leyendo el Sí de Clarín en la terminal. No levanté la vista y el colectivo llegó, cargó y se fue. Lo corrí en un taxi. 

56) Esa noche Charly tocó en Unión. Llegó dos o tres horas tarde. Tocó tres horas. Hizo dos veces “Promesas sobre el bidet”. Hizo “Rain” de Los Beatles en castellano. Hizo la versión rockera de “Los dinosaurios”. Revoleó una bandeja de empanadas a la gente. 

57) En Cosquín Rock, un recital de Almafuerte me pareció uno de los momentos más sinceros y transparentes que vi en mi vida gracias a un Iorio errático que logró recomponerse.

58) Me acuerdo de ver a Los Natas tocando en Tafí del Valle un día de tormenta. No había más de 100 personas. 

59) Una mañana, yendo en colectivo al centro de Rosario, conocí una chica de Tierra del Fuego que se nos acercó a mí y a un amigo porque nos escuchó hablar de Spinetta. "¿A ustedes les gusta Spinetta? Nunca conocí a alguien que le guste Spinetta", nos dijo.

61) Me acuerdo de Charly tocando en la plaza Independencia de Tucumán. Había dos tipos que lo sostenían desde atrás para que no se cayera del piano.

62) Me acuerdo de Cerati en el anfiteatro de Rosario, re caliente parando todo porque el sonido fallaba en “Engaña”. 

63) En 2006 fui a ver a Divididos al Estadio Delmi de Salta. Me acuerdo que me senté en la platea en plan “hoy miro tranquilo, como un adulto”. Tenía a Los Nocheros en la fila de adelante. Me acuerdo que hablaban de la banda y tiraban info equivocada.

64) El primer tema de esa noche fue “Nextweek”. Salí corriendo de inmediato, pensando que había sido un idiota por pretender quedarme sentado. 

65) En un recital de 2 Minutos en Vorterix forcejeé con un punga que me quiso chorear la billetera. Nunca le vi la cara pero le gané por cansancio. 

66) En Olavarría me encontré con mi amigo Tomás. Anduvimos todo el día con las mochilas a cuestas. Fuimos a ver un documental ricotero y a varios bares para aprovechar el WiFi. A la noche pedimos cartones en un kiosco para usar de colchón en la carpa. 

67) Una vez en Concordia vi a Las Pelotas de pepa. Durante el recital pensé que estaba bajo techo y solo, pero era al aire libre y estaba lleno. La cara de Daffunchio se estiraba y se combinaba con las luces. Mi amiga Victoria agarró caca de perro pensando que era un chocolate. 

68) Me acuerdo una tarde de los 90 en Musimundo. El pibe que me hacía bullying en la primaria miraba la tapa del Obras Cumbres de Sumo y decía “¿Este es Mollo?". Yo sabía y él no.

69) El 12 de octubre de 1996 terminé de juntar 22 pesos en monedas y compré el CD de Luzbelito.

70) Me acuerdo que una mañana me encaró uno en la escuela: robamos en la disquería Le Boom. ¿Qué CD querés? Me lleve Plastic Ono Band.

71) Me acuerdo cuando viajamos a Federación a pasar un fin de semana con mis amigos. Cocinamos milanesas y vimos un partido de la selección. Batistuta hizo un gol. Me fui un día antes que ellos para ahorrar la plata que necesitaba para comprar Clandestino de Manu Chao. 

72) La organización de la Feria Provincial de Ciencias que se hizo en Paraná daba vales de comida a dos integrantes de cada grupo. Yo era el tercero y tenía que pagarme todo. Cuando faltaban dos días me gasté toda la plata que me quedaba en la edición 30 aniversario del Álbum Blanco. Ese mediodía no almorcé. A la tarde una profesora me dijo “conseguí vales para vos”. 

73) En el viaje a Bariloche no compré chocolates ni remeras. Compré Yo no quiero volverme tan loco de Serú Girán y Yo soy el Diego, la autobiografía de Maradona. 

74) El 16 de marzo de 1999 me compré Magical Mistery Tour en Musimundo. Me acuerdo porque era el cumpleaños de la vecina de un amigo. La pasamos a saludar. Yo tenía el disco en la mano. 

Lista inspirada en Me acuerdo, de Martín Kohan, que a su vez está inspirado en los libros de Joe Brainard y Georges Perec.

Si Raúl Spahn hubiese visto el compacto que Fútbol de Primera emitió aquella noche, seguramente se hubiera sentido un poco descolocado. Boca, en La Bombonera, había enfrentado a Gimnasia y Tiro, que ese día vistió dos camisetas diferentes. Durante el primer tiempo, los salteños jugaron con la clásica vestimenta de rayas verticales albicelestes. En el segundo, lucieron la casaca suplente, de un azul oscuro. Era el mismo equipo, pero parecía otro. El hecho se convirtió en una anécdota más para la lista de curiosidades del fútbol argentino, pero Spahn no pudo apreciarlo. Se quedó con las ganas, porque la fidelidad que le profesaba al Xeneize no era mayor que la fe que lo había llevado a convertirse en sacerdote de la Iglesia Católica. Aquel domingo 31 de octubre de 1993, justo cuando comenzaba el resumen del partido, Spahn, el Padre Spahn, atendió el teléfono de la parroquia y escuchó la voz de una mujer acongojada.

– Padre, ¿puede atender a mi hija?
– Sí, ¿está grave?
– No, no.
– Bueno, entonces voy mañana. ¿Qué es lo que tiene?
– Está endemoniada.

Durante algunas semanas, el caso de María Laura, la adolescente poseída de Villaguay, ocupó buena parte de las noticias nacionales. Canales, diarios y radios de todo el país informaron sobre la chica que hablaba en inglés sin haber aprendido el idioma y que por momentos adquiría una fuerza tan grande que ni cuatro hombres podían sujetarla.

Hoy todo quedó en el olvido. Sólo sobrevivió la interpretación que Fito Páez hizo del episodio en “Las tardes del sol, las noches del agua”, una canción que logró reflejar aquellos días de incertidumbre y desesperación.

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– “¿Cómo sabrá que está endemoniada? ¿Me estarán tomando el pelo?”, decía yo.

Pasaron 27 años pero el Padre Spahn recuerda hasta los detalles que suelen quedar arrumbados en los rincones de la memoria. Nunca los va a olvidar porque el caso inició un camino que el sacerdote todavía transita: el de ayudar a los posesos que sufren al Maligno, como él mismo lo define. Al conocer a María Laura, Spahn empezó a entender que Dios a veces permite males para lograr bienes mayores. Lo dice hoy, después de más de, si se quiere, cien, 200, o 300 exorcismos realizados desde entonces, tal vez. Qué más da. Fueron tantos que dejó de contarlos.

“Dios me metió en este camino sin que yo lo buscara”, dice desde la parroquia de Lucas González, un pueblo cercano a Nogoyá. Cuenta que fue hasta la casa de María Laura acompañado por su jefe de entonces, el párroco Máximo Hergenreder. La encontraron acostada en una cama, con toallas en la cara, rodeada por muchas personas y sujetada por otras. Apenas ingresaron, la chica empezó a mirarlos con una intensidad que los incomodaba.

“No sabía cómo manejar el caso, porque para hacer algo a nivel de exorcismo y cosas así uno tiene que especializarse en el tema”, dice Spahn, que por entonces era apenas un vicario sin mayor experiencia.

En la habitación de María Laura, Spahn, todavía un poco asustado, se dirigió a la madre de la chica, la mujer con la que había hablado por teléfono.

– ¿Por qué tiene toallas?
– Porque le damos agua, la toma, y si le pongo unas gotitas de agua bendita sin decir nada, la escupe.

“Entonces me acerco y empiezo a hablar. No me contestaba, me ignoraba. Hasta que empezó a hablar, pero en inglés, con una cierta fuerza de voz. La nena había hecho la escuela estatal y no conocía el inglés, nadie sabía por qué hablaba en inglés”, cuenta el cura.

En Villaguay, donde la mayoría de los vecinos de alguna manera estaban vinculados con los demás, el asunto no tardó en trascender las paredes de la casa. Eso es lo que dice Ceferino Azambuyo, un periodista que en 1993 ya salía al aire por LT 27, la radio AM donde todavía trabaja: “A mí me llegó por teléfono, por un vecino de la familia que me contó que había sido testigo presencial de la situación que se planteó, que no la podían contener a la chica ésta. Me dijo que la chica generaba unos momentos en los que ellos sentían un impacto tremendo por la fuerza que desplegaba”.

Al principio la cobertura de los medios fue discreta. Azambuyo y otros periodistas de Villaguay intentaban dar la información sin que trascendiera la identidad de la adolescente poseída. Pero el esfuerzo era inútil. Los vecinos ya estaban enterados y organizaban misas, le rezaban a Santa Rosa de Lima, la patrona de la ciudad, para pedir por la recuperación de María Laura. Poco después el tema se disparó y llegó hasta Buenos Aires.

Spahn cuenta que de pronto la ciudad se llenó de periodistas “tocando timbre y haciendo consultas”. El cura de golpe se vio abrumado. “Cuando salió la noticia me llamaron de México. Me llamaron canales colombianos, me llamó Mauro Viale, Canal 2, Canal 11, Canal 9. Yo no sabía cómo manejar la situación”, reconoce. Azambuyo recuerda a la televisión porteña mostrando imágenes de personas asustadas, de varios chicos rezando alrededor de velas, sujetando rosarios que parecían haber sido comprados minutos antes de grabar la toma. Como si todo hubiera sido montado para generar una escena impactante.

“Durante los ataques, la nena cobra una fuerza sobrehumana. Escupe cuando nos ve a nosotros, los sacerdotes. Tiene un virulento rechazo por todos los símbolos sagrados: el crucifijo, el agua bendita. Su voz se torna grave y hasta profiere algunas palabras en otro idioma, creo que inglés. Me ha respondido algunas preguntas diciéndome ‘Yes, stupid’. En una oportunidad me tomó de la sotana y me zamarreó con una fuerza inconcebible. Cuando le cuento esto, en sus momentos de normalidad, se avergüenza mucho. Es re tímida”, decía Spahn por aquellos días en una entrevista con Clarín. Contaba que María Laura cambiaba cuando ingresaba en esos estados. Explicaba que era la misma, pero parecía otra. El cura estaba asombrado. Eso inquietaba a Jorge Aulicino, el periodista enviado por el diario que escribió un largo artículo titulado “Una histeria del demonio”. La nota salió en la Segunda Sección, donde se abordaban temas extraños y misteriosos.

“A mí me impresionó que el cura estaba impresionado”, dice Aulicino. “No se sabía más del tema, la madre no quería saber nada”, cuenta. Había viajado a cubrir el caso en un auto de Clarín y estaba acompañado por el fotógrafo José “Pepe” Mateos, que hoy recuerda que “todo lo que pasaba en el pueblo era como una película”. “Hacía mucho calor. Fuimos a la casa de la chica y no nos quisieron abrir, hablábamos desde la puerta”, dice.

Aulicino y Mateos cubrían el episodio con cierta mirada escéptica que al principio los divertía. Pronto empezaron a estar alerta, a la espera de lo indefinible. “Había un clima raro”, dice el fotógrafo, como si “algo” flotara. A medida que recorrían las calles se daban cuenta de que sus iniciativas fracasaban. No podían entrevistar a la madre, no podían ver a María Laura. No encontraban demasiados testigos y los vecinos les preguntaban a ellos si tenían información sobre el caso. “Todo era como un impedimento. La atmósfera era muy llamativa”, agrega Mateos.

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Por esos días, El amor después del amor seguía en las listas de los discos más vendidos de Argentina. Una década después de su aparición como el tecladista de la Trova Rosarina, Fito Páez por fin conectaba con el sentir popular. El éxito del álbum lo había convertido en un fenómeno que parecía no decaer. Él lo disfrutaba y lo aprovechaba. Había llevado La Rueda Mágica Tour por todo el país y el exterior. Pensaba cerrar el 93 con shows en Cuba y la cancha de Vélez. Fito era una moda nacional, un millonario que no podía mostrarse en público sin provocar algo parecido a una beatlemanía. Dos años antes comía arroz con aceite en la sala de ensayo, donde vivía sin dinero. Eso lo descolocaba un poco. A Fito le gustaba ser exitoso pero extrañaba la época en la que podía caminar con los walkmans sin que nadie lo molestara. Se había vuelto celoso de cualquier momento de paz. Lo demostró en un aeropuerto, cuando un ex compañero del colegio de Rosario lo vio y lo saludó con un grito.

– No me grites, que me juna todo el mundo.

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Cuando se encontraba poseída, María Laura hablaba de teología, señalaba un crucifijo y se burlaba de la imagen de Jesús. Provocaba a los curas, que sufrían pesadillas por las noches. Hergenreder soñaba que sus propios padres salían de los cajones en los que habían sido sepultados, como si todo fuera una novela de Stephen King. Spahn pasaba los días con un cansancio constante y cada vez que se acostaba sentía que su cama se movía. “Sonaba el teléfono y escuchaba una voz seductora que me decía cosas”, cuenta.

Mientras los sacerdotes intentaban hacer algo, en Villaguay comenzó a correr una teoría sobre el origen de la posesión. Surgió a partir de una entrevista que la madre de María Laura brindó a un periodista de un canal de la ciudad. La mujer apareció vestida de negro en la nota y dijo cosas que generaron muchas especulaciones.

“Le pedí una lectura a varias personas que conocen sobre el tema, conectando el caso, la vestimenta, la manera de hablar de la madre y lo que dijo. Me dijeron que probablemente la madre haya sido la que involucró a la hija en algo que le estaba provocando ese resultado”, dice Azambuyo, que intentaba informar desde LT 27. “Me quedé con eso, pero no era una versión para decirla desde el punto de vista periodístico. La chica producía fenómenos eléctricos. Cuando se poseía se cortaba la luz. Sentía como una amenaza interior que no la dejaba reponerse. No se podía reconocer y esa fuerza superior le decía que si no hacía lo que le pedía la iba a matar. En el espejo veía el rostro de un hombre lleno de granos, con la piel despelechada”, sigue.

Spahn reconoce que todo lo que pasaba “es difícil explicar para el que no tiene fe”. Asegura que hablar del Maligno o de Dios podría sonar como un absurdo. Sin embargo intenta dar una explicación.

“Todos estamos asociados a un todo. Si usted apuesta a una carrera de caballos todo el dinero que tiene y lo pierde, su hijo se queda sin herencia. Todo lo que hace un padre o madre hacia los hijos tiene una influencia terrible -dice-. Cuando uno juega con cosas peligrosas no es sólo para sí, sino que pone en riesgo todo. Entonces cuando Dios enseña, te dice: mirá, no jugués con esto, porque no sólo vos, sino a todos los exponés a un peligro mayor”.

Spahn explica que los exorcistas intervienen cuando los psiquiatras concluyen que algo no tiene explicación científica, cuando se abre campo al misterio: “Trabajamos con ciertos psiquiatras y psicólogos. Ellos dicen ‘esto no se explica, no es una enfermedad’. La enfermedad pasa por otro lado. En esto usted maneja claramente otra cosa. Usted maneja a otro en una persona”.

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En Villaguay, Aulicino y Mateos conocieron a Raúl, un obrero de Vialidad Provincial que les sirvió de guía durante la recorrida. El hombre los llevó para todos lados. A las parroquias, a la casa de María Laura. Incluso a lo de una señora que cocinaba de manera majestuosa. Todo en pocas horas. Aulicino, que también es poeta y realizó la traducción de La Divina Comedia, anotaba todo para el artículo. Describía los techos de zinc del barrio de María Laura como extrañas antenas cilíndricas, chimeneas desmesuradas o ventiladores de una población lunar. Retrató a Raúl como “un Caronte casi gratuito que condujo la expedición por un pueblo sumido en la siesta”, y que escapó “como una sombra” cuando descubrió que la patente del auto de Clarín terminaba en 666.

Spahn no huyó. Siguió visitando a María Laura hasta que la chica volvió a sentirse bien. Durante algunos meses continuó recibiendo visitas o llamados de periodistas que le pedían hablar del tema. Con el tiempo, María Laura dejó de estar oculta. Se reintegró a la vida de Villaguay y hasta formó parte de comparsas en los carnavales de la ciudad.

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En 1994 el éxito de El amor después del amor todavía no se había disipado, pero la discográfica ya le exigía nuevo material a Fito, que era tan popular que no podía salir a emborracharse para esperar que la inspiración lo encontrara en una calle. Fito empezó a componer bajo presión. Pronto encontró un concepto: Rosario, su infancia, la familia, la escuela, los cines de la ciudad que recorría de la mano de su padre. Escribió “Mariposa tecknicolor”, una canción a lo Elvis Costello, alegre desde lo sonoro y nostálgica desde la letra. En “Soy un hippie” se burlaba de su nueva condición de estrella, pero en “Tema de Piluso”, “Si Disney despertase”, “Dejarlas partir” o “Normal 1” retomaba el repaso de todo lo que ya no iba a volver. Veía al disco como una cosmogonía personal. Adaptó “As de póker”, una canción que había escrito a fines de los 80, y la bautizó como “Circo Beat”. Ese tema también le daba nombre al álbum y servía como un espejo de la Argentina menemista que avanzaba saludable, todavía con mucho por delante.

Para reafirmar el espíritu que envolvía todo el disco, Fito grabó las canciones en Rosario. Pero como ya no era aquel joven que se encerraba a escuchar vinilos en el altillo de su casa sino el nuevo ídolo de la música argentina, a las voces las grabó en la isla de Capri, en el sur de Italia.

Circo Beat se publicó en noviembre de 1994. La cuarta canción del disco era “Las tardes del sol, las noches del agua”. En ella Fito exploraba un dramatismo que resultaba excepcional para el álbum. “Todos preguntan qué hicimos con vos. Por qué no come ni habla”, cantaba. Se refería a María Laura.

El tema tenía influencias jazzeras, era algo así como la continuación de “Carabelas nada”, hasta que llegaba un inconfundible corte folclórico de raíz Páez que funcionaba como las voces temerosas de los vecinos de la ciudad. “Algo andará pasando, andará rondando por Villaguay”, decía. La canción tenía varias partes pero se volvía accesible gracias al estribillo que lo devolvía a la frecuencia pop: “I love you, love you so. I love you, love you so”. En inglés, el idioma que hablaba María Laura cuando estaba poseída.

“El mal tomó su piel, también tomó su voz. Nunca aprendió el inglés. El exorcismo será hoy”, cantaba Fito. La canción se perdía en una coda vocal interpretada por la cantante folclórica Liliana Herrero, amiga de Fito y nacida en Villaguay. Su voz era lo más parecido a María Laura atrapada en su propio cuerpo.

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“Acá había una versión antojadiza. Alguien había hecho circular la versión que el tema de Fito Páez estaba prohibido en LT 27, y es mentira. Hasta esa fantasía habían creado”, recuerda Azambuyo, que cuenta que inclusive “la producción de Fito” se comunicó con él. “Estaban pensando en hacer un clip y me pidieron que les sintetizara la historia. Se las pasé por fax. Creo que al final no lo hicieron, pero el tema es hermoso”, dice.

El Padre Spahn también sabe que el caso trascendió hasta volverse canción. “Creo que se llama Fito Páez el que la hizo. La escuché una vez, pero yo no sé mucho de música”, dice, y retoma la explicación sobre las causas que habrían provocado la posesión de María Laura: “Pero mejor no la publique. Cuando uno se mete, parecen cosas normales, pero no lo son. Abren puertas a un misterio medio difícil”.

              

Publicado en Rock Salta en noviembre de 2020. 

Rompan Todoː la historia del rock en América Latina, es un documental de Netflix dividido en seis capítulos de una hora dirigidos por Picky Talarico. Es un trabajo entretenido incluso para los que ya conocen buena parte de lo que allí se cuenta, pero la sensación que queda es ambigua. Los distintos relatos de bandas y solistas no entran como deberían. Eso genera recortes que parecen un poco descuidados. Un detalle que no es menor si se tiene en cuenta el alcance de una producción como esta, que se puede ver en todo el mundo.

El problema con este tipo de producciones que se publican en plataformas de tanto alcance es que de alguna manera vienen a “oficializar” la historia. Pasó en nuestro país, por ejemplo, tras el estreno de Tango Feroz en 1993. Seguirá pasando con otros trabajos masivos. Pasa en Rompan Todo, que le da una nueva visibilidad al rock de Latinoamérica bajo una mirada discutible.

En este caso se establece que el rock en América Latina empieza con bandas mexicanas que hacían covers del rock anglo traducidos al español. Ese puntapié se contradice con la evolución del rock argentino tal como la conocemos. Rompan Todo intenta unificar una historia que se dio en momentos parecidos y contextos similares pero que no necesariamente se alimentó entre sí.

Es cierto que los músicos que fundaron el rock argentino sintieron el impacto de grupos mexicanos como Los Teen Tops o sus derivaciones locales como los cantantes que surgieron de El Club del Clan. Sin embargo, esas bandas funcionaron como pasos inmediatos pero nunca formaron parte porque el rock argentino nació en oposición a ese tipo de artistas.

¿Qué es el rock argentino sino un grupo de músicos que empezó a cantar canciones propias en su idioma desde una postura juvenil, contracultural, que rompía con (todo) lo anterior? Eso es “Rebelde” de Los Beatniks. Eso es “La balsa”. Por lo tanto, al menos desde la mirada argentina del rock, la primera media hora de Rompan Todo está de más.

El enfoque del documental provoca que se deje de hablar de Spinetta antes de la publicación de Artaud, o de Charly García después de Piano Bar. Y que se incluya a artistas como Maná o Juanes, lo que es totalmente coherente con la idea inicial de mostrar a bandas de covers de principios de los 60 como parte de la historia, pero no con la supuesta postura anticomplaciente, alternativa, que se describe a lo largo de los capítulos.

El hilo conductor es el contexto político y social de toda la región. Dictaduras y crisis económicas como caldos de cultivo e inspiración de las distintas escenas que, según se cuenta, sirvieron para decir en forma de metáfora lo que no se podía gritar en las calles. Talarico decidió que fueran los propios músicos los que relataran esos momentos y también que fueran ellos los que hablaran del progreso del rock en los distintos países.

Allí se nota algo particular. Músicos y músicas de todos los países hablan del rock argentino como influencia, mientras que los artistas de nuestro país nunca se fijan en sus pares latinoamericanos del mismo modo. No se percibe un ida y vuelta sino más bien una expansión unidireccional que se mantuvo hasta fines de los 90.

Las mujeres del rock, más allá de algunas pastillas breves o ejemplos muy puntuales, sólo están al final de la serie, casi de relleno, justificadas en ese lugar con una teoría extraña que dice que son “el futuro” cuando en realidad ya existen.

Los únicos personajes que reciben un seguimiento privilegiado son Gustavo Cerati, quizás el ídolo popular más grande del rock de Latinoamérica; y Gustavo Santaolalla, responsable de buena parte de la explosión de bandas del continente durante los 90, y también productor de este documental. Su presencia resulta excesiva. Rompan Todo menciona a grupos de Santaolalla que no movieron la aguja de la escena, como Wet Picnic o Bajofondo, y se olvida de, por ejemplo, los artistas que formaron parte de los primeros años de la escena uruguaya, músicos que tuvieron una marcada influencia en varios referentes de los 90 y los 2000.

Santaolalla y Aníbal Kerpel, ex tecladista de Crucis, fueron los responsables de producir a grupos que en los 90 definieron una estética que abarcó a casi todo el continente. Café Tacvba, Maldita Vecindad, Molotov, La Vela Puerca, Bersuit y otros coparon los rankings de esos años y le dieron una identidad propia y a la vez regional a sus canciones. Pero no fueron los únicos que lo hicieron, por lo que las omisiones, sumadas al exceso de protagonismo de Santaolalla, perjudican el resultado final. ¿Acaso se tiene en cuenta la influencia de Mano Negra en esa misma década? Esa ausencia dispara otra pregunta: ¿Es lo mismo “el rock en América Latina” que “rock latino” o “rock en español”? Y una más: ¿Es lo mismo rock argentino que rock mexicano, chileno, uruguayo o colombiano? La respuesta siempre es no.

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(Black Amaya, Juanse, Pappo y el Zorrito en el parque del Estudio Del Cielito, durante una de las sesiones del disco. Foto: archivo Gustavo Gauvry)

Juanito y El Carposaurio, el disco que Pappo y Juanse grabaron hace 29 años, durante el invierno de 1992, se publicó este viernes 30 de abril. No es un álbum que pasará a la historia por su peso artístico. Se destaca por registrar un momento que se creía perdido. Es una joya escondida del rock nacional, de esas que no abundan en una escena que ha tratado muy mal a sus grabaciones descartadas. Su rescate le sube el precio. Son trece canciones que resultan un oasis de rock y blues para aquellos que extrañan al Carpo, fallecido una noche de 2005, no muchos días después de haber brindado su último show en San Luis.

“San Luis” es justamente una de las primeras cosas que le escuchamos decir a Pappo en el disco. Con esa forma de cantar que tenía, especialmente en vivo, cuando podía empezar una estrofa alejado del micrófono, como si la amplificación no fuera más importante que cantar. Como si estuviera cantando para él. Pero no dice San Luis, dice Saint Louis. Es una versión de “Sweet Little Sixteen” más parecida a la versión de John Lennon en Rock ‘n’ Roll que a la juguetona original de Chuck Berry.

Alguna vez Brian Johnson dijo que su única pretensión con los discos de AC/DC era que sus canciones pudieran generar un buen clima, un buen momento en un bar. Algo de eso tiene Juanito & El Carposaurio. Uno no puede dejar de mover el pie ni de imaginar lo bueno que habrá sido verlos en vivo a mediados de los 90, cuando se presentaban en lugares poco elegantes como la Federación de Box bajo el nombre de Juanse-Pappo Roll Band, con un calor que se transmite incluso desde las grabaciones amateurs que fueron subidas a YouTube donde se pueden ver escenarios precarios, cero escenografía y el enorme oficio de Pappo, Juanse, Black Amaya y Fabián “Zorrito” Von Quintiero. Una banda que hoy parece un seleccionado.

En el disco la apertura instrumental con “Diamond Dust, Pt. 1” nos lleva de inmediato a 1992. Cualquier fan de Pappo podrá conectar con Blues Local, también grabado ese año. La conexión con “Buscando el tesoro de Borneo” es directa. Poco más de un minuto instrumental que luego le da paso a “Dulces 16”, que parece el verdadero comienzo de este trabajo que resurgió gracias a la pandemia.

Durante los días de confinamiento, el año pasado, Juanse hizo un vivo de Instagram con Andrés Ciro. Allí surgió la ahora famosa anécdota “¿Llamaste?”, ocurrida durante las sesiones de este álbum. Juanse se tomó su tiempo, como si fuera un Luis Landriscina del rock, para contar la historia de un Pappo súper ansioso por contactar al dealer. El recuerdo despertó el interés por este disco perdido. Luciano Napolitano, el hijo de Pappo, se contactó con Gustavo Gauvry, que había comandado la grabación en los Estudios Del Cielito. Le propuso reflotarlo. Gauvry se puso a trabajar. Sólo encontró una grabación de referencia porque los másters originales se perdieron en el caos del tiempo y los desacuerdos entre las discográficas. Pero se dio cuenta de que esos archivos sonaban mucho mejor de lo que suponía. Gauvry los pulió, Juanse grabó voces, mejoró algunas letras. Se cubrieron algunos huecos instrumentales y se dejó listo un trabajo que circulaba por los pasillos subterráneos pero que nunca había trascendido hacia el público.

Ahora que está disponible, el disco muestra que los músicos se juntaron sin un objetivo demasiado planificado. Tocaban todos juntos, armaban sobre la marcha, a medida que avanzaba la química en el estudio. Y así suena: fresco, desacartonado y sin presiones. Incluso el título, que remite a los sobrenombres cariñosos con los que ambos protagonistas se llamaban mutuamente, refleja esa comodidad. Los temas dan cuenta de ello en tomas que siguen adelante a pesar de los errores. En letras sin terminar, improvisadas con ese falso inglés que usan los músicos cuando componen. Es un proyecto que en 2022 podría haber tenido su correspondiente nota de aniversario, “A 30 años de”, pero que se estancó y sólo sirvió como cuaderno de campo para álbumes posteriores. Algunas canciones que se escuchan aquí, como “Poca vida” o “Desconfiado”, fueron a parar al repertorio de los Ratones Paranoicos. También está presente “Too much to drink”, la versión original de “Tomé demasiado”, que era en inglés porque Pappo la había compuesto durante los años que vivió en Los Angeles, a fines de los 80. La tocaba con su banda gringa, The Widowmaker, pero la publicó de manera oficial recién en Caso Cerrado, el octavo volumen de Pappo’s Blues. En ese disco de 1995 también está “Ruta 66”, que en Juanito y El Carposaurio todavía tiene una letra sin adaptar al español. En cambio, la que sí está traducida es “Bajo mi pulgar”, la versión de “Under My Thumb”, uno de los primeros clásicos de los Rolling Stones, en este caso con un gran solo de guitarra.

Este disco también es una nueva ofrenda de Juanse a Pappo. Desde que lo invitó a cantar con los Ratones antes del show de Keith Richards en Vélez, hasta el disco que grabó en 2014 sólo con sus canciones, Juanse siempre tuvo en cuenta al Carpo. Con el tiempo se convirtió en uno de los guardianes de su legado. En 2009 incluso le hizo un homenaje junto a Spinetta en el show de Las Bandas Eternas. Ahora también lo hace en Juanito y El Carposaurio. “Que bueno que era ir por la ruta con el”, canta en “El nieto (de Hooker)”, la última canción del disco. “El blues estaba presente, el rock and roll también. Nunca llevamos nada, tocábamos en cualquier lugar, los temas los inventaba sin tener nada que ensayar”. No lo menciona. “Seguro que está en algún lugar”. No hace falta. “Escondido, decía: todos morirán, todos morirán”, repite, mientras su voz se confunde con la de Pappo y un coro repite las palabras blues y rock and roll como un mantra final que se mete en la cabeza y obliga a volver a empezar, a poner el disco de nuevo, a que el buen momento no se acabe nunca.

                  

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Pocas cosas me han hecho disfrutar tanto en la vida como el jazz. No pretendo que esta afirmación sea original: aquellas generaciones que llegaron a la adolescencia en el período de entreguerras, no parecían tener más fuentes de diversión privada que el jazz. En otros tiempos, podría haber sido la bebida o las drogas, la religión o la poesía. Por el motivo que sea, los padres adoptan una actitud sospechosa para con ello y se granjea una reputación nefasta. Puedo asegurar que hoy ya no se da esa relación entre los adolescentes y el jazz. Para empezar, hay tantos estilos que hablar de jazz sin más los dejaría perplejos y fríos. Además, se ha ganado un halo de respetabilidad: ha sido objeto de estudios académicos y en las escuelas de adultos se imparten cursos, y es una de esas aficiones que dan prestigio si se hacen constar en los impresos de matrícula de una universidad. Y llega por todo tipo de canales: los discos, la radio y la televisión lo emiten a todas horas. En los años treinta, la vía de escape de una minoría. Un disco que alguien oía por casualidad en una emisora extranjera, un coro entre dos fragmentos cantados, un tipo que sobresalía en un grupo por lo demás monótono… A nadie más de tu entorno le gustaba. 

Fragmento de "All What Jazz. Escritos sobre jazz, 1961-1971" (Paidós, 2004), de Philip Larkin.