A Palo lo vi en vivo una sola vez y fue rarísimo. No estaba tocando, estaba recitando poesía con Miguel Grinberg. Palo recitaba como si Alejandra Pizarnik se hubiera apropiado de su cuerpo. Le temblaba la voz pero al mismo tiempo era potente, dramática. Surgía desde algún lado. No era como cuando cantaba, que avanzaba como si estuviera atajando gallos y sonaba más ansiosa, como si todo el tiempo estuviera cantando la última canción de su vida. Esa noche, en un bar de Palermo que no recuerdo cuál era, Palo estaba sentado frente a una mesa, con una mano tomaba el micrófono y con otro sostenía los papeles que leía. Grinberg escuchaba y esperaba su turno. Esa noche él fue el verdadero protagonista al terminar con un poema emocionante que lo dejó temblando, al borde de las lágrimas o quizás largando algunas. No lo sé porque no llegué a verlo a pesar de que estaba en primera o segunda fila. No me acuerdo con quién. Algún amigo, supongo. Solo pudieron ser tres. Hoy hablé con ellos. Estaban todos hechos mierda, sorprendidos por lo que había pasado con Palo, que estaba al lado de Grinberg y sí pudo ver su emoción de cerca. Recién me fijé en YouTube. Fue en Oreja Negra. El poema decía “no pidas perdón, la consigna es ser libre, el resto es lograrlo”. Ahora ese poema es para vos.

Foto: Rolling

No sé bien cómo empezar a recordar, porque de alguna manera siempre los tengo presentes. Hay algo de ellos, de ese día, que jamás se fue y todavía se mantiene. Puedo, si cierro los ojos de manera innecesaria, ver una combi blanca que se acercaba por el costado izquierdo del escenario del Chateau Carreras, que estaba montado de manera horizontal, mirando hacia la tribuna techada. Puedo ver a un grupo pequeño de gente, no más de diez personas que se bajaban de la combi y caminaban hacia el backstage. Puedo ver la figura alta, altísima de Skay, con un saco o un sobretodo negro con el cuello levantado que le daba cierta silueta vampiresca gracias a sus orejas puntiagudas, o que a mí me parecían puntiagudas desde donde estaba, en una de las plateas altas, arriba, bastante cerca de las cabinas de transmisión. Puedo ver un estadio lleno y una ovación que crecía a medida que todos los que estábamos ahí nos dábamos cuenta de que la banda más grande del mundo estaba entre nosotros.

Perdón, les aclaro que no me voy a andar haciendo el objetivo en este texto que está saliendo así, como venga, un poco porque me corre el deadline y otro porque no sé si hace falta preparar tanto un artículo que habla de algo que tengo adentro desde hace tanto tiempo. Porque con cada canción que suena prácticamente todos los días, con cada remera que me pongo o que veo por la calle, con cada foto que el Indio sube a Instagram y con cada referencia en paredes, autos, tatuajes, libros, bares, revistas o eslóganes políticos que veo, siempre me acuerdo de ellos y de ese día, que fue el último.

Y lo veníamos venir. Unos meses antes, cuando el recital recién se anunciaba, las charlas rondaban por ahí. “Tenemos que ir porque puede ser el último”, decíamos. Había algo en el aire. Quizás los rumores del año anterior, quizás el bardo de River, con aquel demente que se puso a tajear a todos y terminó cagado a patadas. Algo nos decía que la cosa no iba a dar para mucho más.

Saqué la entrada con tiempo pero colgué con el pasaje. Fui solo. No me sumé a ninguna combi ni armé el viaje con amigos. No sé si no tenían plata o si a ninguno se le ocurrió ir. Lo que pasa es que Córdoba no quedaba a la vuelta de la esquina y los tours rockeros no eran algo frecuente. De hecho, en las notas que salían en la tele o en las revistas dominicales de los diarios se remarcaba eso: que los ricoteros viajaban a todos lados. Lo mostraban como algo medio inexplicable.

Así que cuando fui a la terminal de Concordia el jueves 2 de agosto por la noche ninguna de las empresas de bondi tenía pasajes para llegar a Córdoba el sábado. Empecé a hacer cálculos. Llamé a la terminal de Santa Fe para combinar dos micros. Todo agotado. “Es que se están yendo a ver a los Redondos”, me dijo la chica que me atendió. Finalmente, conseguí combinar Concordia-Rosario-Córdoba y llegué el sábado a la mañana.

Después de verlos bajar de la combi y meterse en los camarines nos quedamos esperando un rato. Ya habían pasado algunas corridas en el campo que yo veía desde arriba como si fuera un lago que se abría con un piedrazo. De golpe la gente salía disparada para todos lados, creaba un círculo. Nunca supe qué pasó hasta que leí la nota de Diego Maita que forma parte del especial que publicamos en Rock Salta.

El último recital de los Redondos fue rockero y oscuro, como el disco que estaban presentando y como la época que vivíamos. Nos sirvió de prólogo para el apocalipsis de diciembre. Fue un final anunciado que anunciaba otro. El comienzo fue demencial e inesperado. Esa mañana La Voz del Interior había anticipado una lista de temas que era calcada a uno de los shows en River. Abría con “El pibe de los astilleros”, cerraba con “Ji ji ji”, tocaba lo nuevo y después mechaba algunos clásicos medio básicos. Parecía un chamuyo total pero era posible porque la banda venía repitiendo bastantes canciones en sus conciertos recientes.

Pero fue diferente. Empezaron con “Unos pocos peligros sensatos”, con una intro similar a la que se escucha en el disco En directo. Media stone, bien rockera. Pero creo que nadie la escuchó hasta que se compró el disco pirata en alguna feria. Ahí, mientras la banda tocaba y el Indio decía “Hola Córdoba”, nadie entendía nada. Era pura arenga, bola de ruido y excitación. Me parece que de esos ingredientes están hechos los recitales legendarios. Cuando empezó el riff de saxo que identifica al tema todo terminó de volar por los aires. Creo que nunca salté tan alto como en ese momento.

De los temas nuevos me acuerdo de “Sheriff”, que sonó oscura e inquietante como en el disco. Las pantallas mostraban primeros planos del Indio, que cantaba esa letra terrorífica con una voz todavía entera. Pero también sonaron canciones inolvidables: “Rock para los dientes”, “Noticias de ayer”. No hubo inéditos porque en esa época la banda ya los había dejado de tocar. Al pedo, porque para nosotros siempre fueron canciones tan importantes como las editadas. Tan buenas como las que se conseguían en las disquerías. Ojalá alguna vez las publiquen. Que salgan las grabaciones que hicieron en el 96. Ojalá que aparezcan todos los videos. Ojalá que los Redondos suenen durante toda la vida. Ojalá que los escuche muchas veces más. Solo como esa noche, en asados con amigos, en bares y en la calle. Ojalá que el Indio, Skay y Poli se junten aunque no nos digan nada. No hace falta que lo cuenten. Ojalá que se abracen una vez más y se vayan en paz. Creo que a esta altura ya saben que nosotros nunca los vamos a olvidar.

Publicado en Rock Salta.

Hasta 1998, Bersuit Vergarabat era una eterna promesa que nunca se concretaba. Llevaba diez años de carrera intermitente y acumulaba tres discos mediocres que no conseguían entusiasmar demasiado. Para colmo, la tendencia al reviente de los integrantes de la banda no contribuía a enderezar el camino. Necesitaron de la mano firme de Gustavo Santaolalla, el productor más importante del rock latino, para darle a Bersuit una vida que ya nadie pensaba que podría tener. Gustavo Cordera, que se alejó de Bersuit en 2008, tras veinte años como cantante y líder, reconoce que Libertinaje fue un cambio totalmente repentino en la vida de la banda. “Se veía venir, pero nadie imaginaba que iba a tener tanto éxito, salvo nosotros y Santaolalla”. Desde Los Angeles, el productor apoya esa idea: “Libertinaje soporta el paso del tiempo, como los grandes discos”.

En esta historia oral, los músicos recuerdan el camino recorrido hasta Libertinaje, destacan el trabajo fundamental de Santaolalla y hablan sobre la absurda medida del ya extinto Comité Federal de Radiodifusión (Comfer), que se basó en la (hoy derogada) ley 22.285, promulgada por Jorge Rafael Videla, para intentar censurar “Señor Cobranza”.

Cambios, relajación y apertura musical para un nuevo comienzo

Pepe Céspedes (bajo): Poder sacar Don Leopardo en 1996 fue una fiesta en sí misma, levantó a todos y generó una nueva etapa.

Juan Subirá (teclados): Tuvimos la posibilidad de volver a tocar y rearmar la banda. Volvimos a Cemento, nos estabilizamos. Empezó a predominar un estado de ánimo que tenía que ver con haber atravesado un momento muy jodido y poder superarlo. Entonces apareció “Comando culo mandril”, que la habíamos hecho jugando y había quedado ahí.

Céspedes: Esa canción era del 92 pero no la hacíamos por prejuicio. Un día la empezamos a hacer y nos empezó a divertir. También había un chamamé. Nos enganchamos con nuestra propia música, de acá.

Carlos Martín (batería): Empezamos a aceptar la idea de que lo que sucedía arriba del escenario tenía que ser una fiesta.

Osky Righi (guitarra): Cuando empezaron a hacer “Comando culo mandril” me levanté y me fui del ensayo. Detestaba la cumbia. Después, de a poco, empecé a entrar. Me di cuenta de que las letras, el mensaje, iban a ser más fuertes en una música popular. Iba a ser más fuerte que el rock. Y aprendí a tocar cumbia.

Subirá: Fue como una ruptura, fue animarse a meterse en otras cosas. En ese período compusimos todas las canciones de Libertinaje. Inmediatamente aparecieron “A los tambores”, “Murguita del sur”, “De onda”, “Yo tomo”. Eran como bocanadas de aire fresco.

Martín: Estábamos mucho tiempo juntos, tocando la guitarra todo el día, pasándola bien. Hacíamos canciones en los camarínes y las estrenábamos ahí mismo, nos tirábamos a la pileta. Era muy osado, muy de estar envalentonado con lo que recién estás haciendo, tan entusiasmado que no tenés nada que te cope más que eso.

Céspedes: En esa época también conocimos a todo el Club Atlético Oeste: Dani Suárez, Cóndor Sbarbati, Cristian Merchot.

Cristian Merchot (manager): Yo creo que cuando hay hambre se escribe distinto. Gustavo debía meses de alquiler, los chicos estaban en una situación difícil, muy compleja. Y ahí se armó.

Cordera: Yo trabajaba en la Feria de Mataderos vendiendo chipa y sopa paraguaya con mi mujer y toda su familia. Llegábamos a fin de mes como podíamos.

Osky Righi: Todos trabajaban de otras cosas. El único que vivía de la música era yo.

Subirá: Yo vendía parlantes, radios para autos. Carlitos trabajaba haciendo marcos de cuadros, Alberto (Verenzuela, el otro guitarrista de Bersuit) tocaba en los colectivos. Pepe trabajó en una distribuidora de golosinas, después se puso un kiosco, también manejó taxis.

Cordera: El mensaje que bajábamos desde principios del 90 en su momento no conectaba con el pueblo argentino. El pueblo estaba embelesado con el 1 a 1 y con esto de poder viajar por el mundo. La farandulización del arte nos negaba una posibilidad de comunicación. Cuando empieza a caer el menemismo empezamos a tomar fuerza en los conciertos.

Subirá: "Yo tomo" se compuso y se tocó en un bolichito en Córdoba y fue un hit inmediato.

Céspedes: Veníamos en una combi hablando boludeces y Tito le dice a Osky “pero al final vos sos tomo para no enamorarme y me enamoro para no tomar”. Lo definió así.

Osky Righi: Es una frase que habla de mi vida. Cuando estaba casado abría la puerta de mi casa y me convertía en un monstruo.

Céspedes: “Ese es el estribillo del tema”, dijo Carlitos, porque Osky me había mostrado parte de una letra que había escrito en esos días. Fuimos al camarín, lo hicimos y esa noche la tocamos como dos o tres veces. Fue increíble.

Subirá: Unas chicas que estaban en la puerta la escucharon, estaban esperando para entrar y entraron cantando el estribillo del tema. No lo podíamos creer.

Céspedes: Osky protestaba porque él era “rockero”. “Hay que ponerle un riff”, decía. Entonces agarré el bajo (tararea el riff) y compró por eso, pero el tema en sí no le gustaba mucho.

Cordera: Yo en ese momento era incontenible. Si no ibas al lado mío quedabas muy por detrás. Entonces ellos de alguna manera me acompañaban porque veían que yo no me detenía. Cuando dije “vamos a hacer cumbia”, todos me miraron. ¿Por qué no? Si la cumbia es un ritmo que pertenece a Latinoamérica. ¿Por qué demonizarla si es un género musical hermoso? Y empezamos a hacerla con guitarras eléctricas, con distorsión, con batería, con rock.

El cambio profundo de Gustavo Santaolalla

Cordera: Santaolalla había ido a ver un concierto de Bersuit en el año 94 y salió corriendo en la primera canción. Daniel Kon, nuestro manager de aquel momento, no lo pudo retener. “Para mí es suficiente”, le dijo.

Santaolalla: Yo había escuchado un par de discos que no me habían gustado, me parecían composiciones que no iban a ningún lado. Después fui a verlos. Cuando los vi no me gustó nada la banda, pero no me fui al primer tema. Vi un rato y me fui.

Cordera: Después lo fui a ver al Mocambo de Haedo. Me acerqué y le dije “sos la única persona que nos puede salvar”. Entonces me dice “bueno, traeme los temas”. Nos fuimos a la sala de Morón a demear.

Santaolalla: Me tocó que el tipo se viniera hasta ahí a hablar conmigo, entonces dejé abierta la posibilidad. Ellos trabajaban con Daniel Kon, alguien muy cercano a mí. Un día salimos con Dani y me puso un casete con el demo de “Se viene el estallido”. Ahí me abrí a escuchar más canciones.

Cóndor: Cuando a Merchot le ofrecen Bersuit él ya tenía algunos años como manager de Resortes Antagónicos, la banda que teníamos con Dani desde el 88. Nosotros teníamos sala de ensayo, micro, luces, sonidista, operador y salimos a tocar de teloneros de Bersuit. Hicimos Rosario y el Conurbano en el 96 y 97.

Merchot: Bersuit ensayaba en Avellaneda, en una sala arriba de la casa de Gustavo, sin equipo de voz. Las canciones eran increíbles pero los Resortes tenían una sala bien montada en Morón. Y ahí es donde se empezó a cocer todo distinto. Les prestamos la sala y ahí, por las noches, hicieron los demos. Tomaban el tren a las seis o siete de la tarde en Once para ir a Morón. Iban con todo el tren al palo, hechos mierda, y volvían a las siete de la mañana, otra vez con el tren lleno.

Cordera: Íbamos en bicicleta también. Cuando terminamos de demear se lo mandamos a Gustavo y a los dos días, por teléfono, el chabón estaba cantando todas las canciones. En febrero, nos llevó a Los Ángeles. Nos habló, nos revalorizó, nos dio una confianza que no teníamos. Fue un puente para que volvamos a querernos, a creer en nosotros. Y de ahí realmente todo cambió.

Osky Righi: Ahí elegimos las canciones que iban a ir en el disco y volvimos con un casete con todo lo que él había dicho. Cuando vino a Buenos Aires a ensayar terminó de cerrar el paquete. Él se dio cuenta de que el grupo potencialmente tenía muchas canciones, pero era muy difícil trabajar con nosotros.

Subirá: Nosotros sabíamos que teníamos una deuda sonora. Sabíamos que éramos una banda difícil porque todas las canciones eran distintas y necesitábamos un tipo que pudiera ser muy plástico y tenía que ser un gran productor para lograr un sonido sólido. Para lograr un sonido para la voz de Gustavo, que era muy complicada, una voz muy nasal, muy aguda. Una serie de cosas que nosotros nos dábamos cuenta pero no sabíamos cómo se hacían.

Céspedes: Santaolalla fue la cabeza de todo un equipo en el que estaban Aníbal Kerpel, Pablo Guyot y Alfredo Toth.

Merchot: Fijate todo lo que hacía falta para domar a esa gente. Guyot y Toth tenían una misión: no podía haber nada en el estudio. Sólo se trabajaba.

Santaolalla: Ellos llevaban una vida muy indisciplinada. Yo a los artistas siempre les digo que yo no soy el padre, pero que si veo que hay algo que es más importante que la música, me levanto y me voy, porque yo estoy por la música. A mí también me encanta divertirme pero donde se come no se caga.

Osky Righi: Nos tuvo que cagar a pedos. Que no tomemos, que no bebamos, porque él se pegaba media vuelta y se volvía a Los Ángeles. Que no consumiéramos ningún tipo de drogas, que estemos bien y concentrados.

Cordera: Él nos decía: “Si ustedes están en condiciones de sacrificar el placer personal que tienen por las drogas y entregárselo al arte y a la música, yo voy a estar con ustedes. Si las drogas son más importantes, yo no voy a estar con ustedes”. En eso fue totalmente claro y nosotros aceptamos dar todo por la música. Nos traicionamos un par de veces, eran los últimos movimientos del volcán. Pero ya estaban dadas las condiciones como para que la banda se transforme en lo que se transformó.

La grabación del disco: "Eran la mejor banda del mundo"

Cóndor: Estuvimos un mes en Panda a full. Había mucha intensidad y queríamos estar todo el tiempo posible para ver cómo iba a sonar ese disco que ya se veía que iba a ser bueno.

Suárez: Santaolalla te armaba toda la película entera. Venía con la salvia divinorum, la prendía y tiraba el humo en todo el estudio. Lo veías con la barba, el pelo largo, el jengibre, súper espiritual. Agarraba la guitarra y te decía "vení, vení...". Por ahí tenías un día de charla con él sobre lo que hacía bien para cantar, te tomabas un par de vinos.

Céspedes: Es un gran motivador. Tiene una oreja increíble y una capacidad de concentración que nunca vi.

Suárez: Era tu fan. Estabas grabando y el chabón estaba del otro lado de la consola, se agarraba la cabeza, bailaba y te decía “¡Yes! ¡Yes!”. Después te decía: “Fijate si acá podés cambiar esto”, y vos salías envalentonado. Te hacía el gran circo para que tu ego se levantara.

Santaolalla: Te imaginás que no es solamente decirles que son los mejores del mundo. Iba acompañado de no imponerles, pero proponerles como metodología una disciplina y un orden, de tener que presentar canciones, de estar con todos los sentidos atentos al cien por ciento. Eso venía acompañado de “sos lo más grande del mundo”. Creo que parte de la función del productor es transmitirle confianza al artista y hacerle sentir que tiene en vos un espacio para expresarse. Porque en el momento de la grabación eso que te puede dar el público te lo tiene que dar tu productor, que es el tipo que está escuchando. Es el punto de referencia. Por eso es importante darle contención. Pero cuando se los decía era porque estaba convencido, no los estaba engañando. Eran la mejor banda del mundo en ese momento, en ese instante en el que estaban haciendo eso. No podían no serlo, porque si no eso no iba a estar. Tenían que sentir que el mejor tema del mundo era ése que estábamos haciendo.

Suárez: Con las tonalidades de las canciones siempre fue puntilloso. El decía “le falta filo”. El filo es cuando la canción también te duele, te corta. Santaolalla hacía eso. También era muy puntilloso con la prolijidad del ritmo y la batería.

COMFER, censura y explosión con "Sr. Cobranza"

Clarín, 22/8/98: El Comité Nacional de Radiodifusión advirtió a la radio Rock & Pop que le aplicará sanciones si vuelve a emitir un tema del grupo Bersuit Vergarabat, porque considera que viola varios artículos de la Ley de Radiodifusión y es injurioso. El tema contiene durísimas críticas al presidente Menem, al actual diputado Cavallo y, en general, a todo el Gobierno y los políticos.

La Nación, 25/8/98: De emitir el tema, las radiodifusoras recibirán primero una advertencia para luego ser sancionadas con multas cercanas a los 200.000 dólares por infringir los artículos 5, 14, 16 y 17 de la ley 22.285.

Ley N° 22.285, artículo 5°: Los servicios de radiodifusión deben colaborar con el enriquecimiento cultural de la población, según lo exigen los objetivos asignados por esta ley al contenido de las emisiones de radiodifusión, las que deberán propender a la elevación de la moral de la población, como así también al respeto de la libertad, la solidaridad social, la dignidad de las personas, los derechos humanos, el respeto por las instituciones de la República, el afianzamiento de la democracia y la preservación de la moral cristiana.

Cordera: Es como muy vaga la interpretación. ¿Qué es la dignidad de las personas? Para ellos sería, de repente, que se ofende la dignidad si una persona que está con una bronca y una impotencia tremenda la expresa. Por suerte el rock no está vinculado con el deber ser sino que se vincula muchísimo con lo que es, sin caretas. Y creo que el éxito más grande de mi vida, y también mi fracaso, fue expresar honestamente, sin filtros, todos mis pensamientos, mi forma de ver el mundo.

Merchot: Me levanté a desayunar, estaba en la cocina y lo pasaron en la radio. Levanté el volumen y mi pareja de ese momento me dijo: “Es muy fuerte”. Era tremendo, fue una bomba. “Sr. Cobranza” hizo que todos dijeran “¿quiénes son éstos?”.

Subirá: Estábamos felices y sorprendidos. Estaba pasando algo que tenía que ver con el disco y también con la situación social, porque esas canciones estaban hablando de algo que estaba pasando en ese momento y era un sentimiento popular que era imparable.

Hernán “Cabra” de Vega (cantante de Las Manos de Filippi): La versión de Bersuit me parecía algo muy bien logrado. No tenía esa bronca y esa suciedad que nosotros manejábamos. Se lucía mucho la letra. Pero a la vez me molestaba que sea tan blanda. Ahora ya me gusta y entiendo que en ese momento nosotros estábamos muy rabiosos.

Osky Righi: La compañía, muy inteligente, empapeló la ciudad con la letra de la canción, entonces todo el mundo la quería escuchar.

Subirá: Es el absurdo que tiene la censura, que termina generando lo contrario a lo que intenta hacer.

Cordera: Después de “Sr. Cobranza” tuve tres atentados. Uno en la puerta de Cemento, con dos tipos armados que Chabán repelió. Ponían trapos rojos con sangre en la puerta de la sala de ensayo, amenazas de bomba donde íbamos a tocar. Después dejó de suceder, porque de alguna manera el sistema se acomoda a los rebeldes. Siempre tiene antídotos. Te va tragando, te pasa en los medios, te da dinero, premios.

Subirá: El disco salió en agosto. Los conciertos ya eran muy fuertes. El 7 de noviembre tocamos en All Boys, en la cancha de basquet. Ese día explotó el lugar, desbordó. La gente se colgaba de las ventanas, se fue todo al carajo. Podría haber pasado cualquier cosa. Ahí empezó otra cosa, fue el punto de quiebre.

Cordera: Para mí fue todo muy extraño y vertiginoso. Pasé de no tener nada a que me sobre todo. Sufrí mucho por todo eso, me sentía culpable. Si yo estaba representando otra cosa ¿por qué me está pasando esto? Si estaba súper cómodo en el fracaso. Fue una experiencia nueva que después, muchos años después, pude integrar. Ser yo sin identificarme con lo que sucede conmigo.

Cómo surgieron "Sr.Cobranza" y "Se viene", los himnos combativos de finales de los 90

Subirá: Yo ya tenía escuchada desde hacía años “Sr. Cobranza” porque iba a ver a Las Manos de Filippi. Me encantaban y tenía un casete con un montón de temas de ellos. Una navidad en la casa de mi tío llevo el casete y lo pongo. Mi papá, mis tíos, todos se quedaron sorprendidos. Era algo tan fuerte el discurso, era tan poderoso lo que estaba diciendo el chabón que ahí entendí el poder que tiene la canción. Entonces dije: “Hay que hacer este tema”.

Cabra: Ese tema surgió después de leer una nota de [el político Jorge] Altamira en Prensa Obrera que me explotó la cabeza. Había un militante del PO, Gregorio Flores, que decía que eran “todos narcos”. La canción también estaba basada en la gente que en la calle decía que había que matar a todos los políticos. Trataba de hacer una mezcla entre lo que yo escuchaba con lo que a mí me parecía y trataba de desarrollar las ideas espontáneas de la gente. El tema sintetiza bronca.

Subirá: Un día Pepe se pone a armar una secuencia y armó la versión (tararea la intro) y una pequeña secuencia rítmica. Durante el 97 la empezamos a tocar y era muy fuerte lo que empezaba a pasar.

Cordera: Yo no quería cantar “Sr. Cobranza”, no la hacía ni en vivo, no me interesaba hacerla. La cantaban Juan y Carlitos. Gustavo me dijo que la haga yo y le dije que no, pero me convenció para que grabara una voz de referencia para que los chicos la pudieran tocar y después Carlitos y Juan la grabaran. Entonces yo, con el cuaderno en la mano, porque tampoco sabía la letra, la canté enojado porque me la habían hecho cantar. Y los mandé a la concha de su madre a todos.

Cóndor: La voz que queda de Gustavo en ese tema es la voz de referencia grabada con un micrófono 57, que es lo que se usa para amplificar una guitarra, no una voz. No se pudo mejorar esa performance. Esa tenía el filo.

Céspedes: Había una parte de la métrica que no le salía, no era como tenía que ser, y ahí es donde vino la famosa puteada porque no le salía. Mandó a todos a la mierda y quedó genial. Mejoró.

Cordera: Una sola toma, nada más. Viene Gustavo y me dice: “Escuchá esto”. Yo me estremecí cuando la escuché. “¿Qué me querés decir?”, pregunté. Él me respondió: “Y que ésta es la versión. El hijo ya nació”.

Santaolalla: La mezcla de “Sr. Cobranza” es el borrador que hice en Panda. Nunca pude superar esa mezcla. Tiene tanta magia que el voltaje que tiene la batería, cuando entra a la mitad de la canción, roza lo técnicamente errado. Hay tipos que te hubieran dicho “no se puede poner un tambor a ese nivel porque va a distorsionar todo”. Pero es espectacular lo que pasó. Pasaron ese tipo de cosas porque había mucha magia en el estudio. Pasaban muchas cosas.

Subirá: “El estallido” salió en la Rambla de Mar del Plata. Estaban Albertito con el Pelado y pasó (el entonces vicepresidente de la Nación, Carlos) Ruckauf con una comitiva. Lo vieron, empezaron a cantar el estribillo y lo empezaron a seguir.

Cordera: Nos pusimos atrás, a dos metros de Ruckauf, y Albertito empezó a cantar: “Se viene el estallido, se viene el estallido”. Surgió en el momento, improvisando. Insistimos, el chabón se dio vuelta, nos miró con una cara de asesino imposible de creer y siguió. Cuando se dio vuelta para seguir caminando, yo le canto: “Y si tenés alguna duda vení, agarrala, que está dura”. Ese mismo día a la noche la tocamos en Piluso, de Pinamar, y las cincuenta personas que había volaron por el aire. Sabíamos que eso iba a explotar.

Subirá: Fue como el anuncio de algo muy oscuro que estaba por venir y lamentablemente llegó.

Osky Righi: “Se viene” es fuerte porque anticipa la movida. Cuando una canción es premonitoria se la toma como himno. Lo pasaban en todas las marchas.

Cóndor: Esos temas vuelven a tener espíritu social. “Se viene” hoy en día me arenga un montón.

Cabra: “Sr. Cobranza” sigue vigente. Es un bajón que después de tantos años sigan pasando las mismas cosas.

Santaolalla: A raíz de que íbamos a hacer esta nota escuchaba “Se viene” y pensaba: “Qué actual es esta canción, por dios”. Es increíble. Parece que no hubiera pasado el tiempo.

Publicado en Rolling Stone. 

A mediados de marzo de 2020, cuando la cuarentena en todo el país era inminente, Fede Cabral estaba en las sierras cordobesas sin luz, sin internet y con un charango. El ex cantante de Sancamaleón había viajado para grabar en un lugar especial que lo había cautivado, una casa donde sintió la necesidad de registrar su música.

Casa de Piedra es el resultado de esa experiencia. Un trabajo breve de temas inéditos y versiones de sus álbumes anteriores que funciona como “un disco sahumerio”, como Fede va a definir en la entrevista que sigue a continuación. El clima de soledad y aislamiento y la rusticidad del ambiente se perciben y logran transmitir la energía profética que cargan las ocho canciones que están, de alguna manera, fuera del tiempo, como él mismo cantó, y también funcionan como espejo del encierro que todos vivimos en los últimos meses.

Casa de Piedra es el cuarto disco solista de Fede Cabral. Su debut fue el excelente Sí, de 2013, el álbum en el que ya se mostraba con un charango en la tapa. En este nuevo trabajo Fede se despoja del resto de la sonoridad pop que lo acompañaba desde entonces y se muestra casi desnudo, incluso desde un punto de vista espiritual, alejado de la sociedad pero con los pies en la tierra. Un álbum que para él mismo resultó un bálsamo en un 2020 que luego de la grabación resultó difícil por la enfermedad de Clari, su mujer, un obstáculo que pudieron superar junto a sus hijos. En esta entrevista, Fede habla del proceso del disco, de la experiencia en Córdoba y del significado inesperado de sus nuevas canciones.

– ¿Cómo surge el proyecto de Casa de Piedra?
– Hace, ponele, veinte años que estoy yendo a Córdoba. Vamos siempre. A diferentes lugares pero sobre todo a esta zona, cerca de La Cumbre. Esta casita es de la familia de unos amigos, una familia escocesa que vino acá en los 70 e hicieron esta casa en el medio de la nada. Literalmente en el medio de la nada. Estás a una hora en camioneta hasta llegar. Lo divertido ahí es que no hay luz, entonces es una aventura, estás con la naturaleza. Fuimos un día de paseo, nos quedamos una noche, y dije “acá quiero grabar un disco”. El interior era todo de piedra, sonaba increíble. En ese momento llevé una guitarra y la idea me quedó en la cabeza. Eso fue hace tres años. Y el verano pasado, en febrero, volvimos a ir y dije lo mismo: tengo que grabar un disco acá. Tenía un par de canciones y la familia me dio el okey, pero había que conseguir un generador, energía solar, algo. Entonces mi mujer me dice “andá, hacelo”. Llamo a un amigo que es ingeniero de grabación, Francis Stuart, que labura muy bien, y me dice: “Estoy por ser papá en tres semanas, podemos ir ahora”. Bueno, vamos (risas). Y fue así, empezaron a caer las fichas una atrás de la otra. Un amigo en Córdoba me consiguió los paneles solares, otro consiguió el conversor, cargamos el auto con todo y nos fuimos sin saber si iba a funcionar. Estuvimos una semana trabajando. Ahí no hay señal de celular. A media hora, subiendo una sierra, por ahí tenés algo, pero no mucho más. Cero internet, cero todo. Y cuando bajamos era el día que la OMS declaró la pandemia mundial. Tres días después estábamos en cuarentena. Increíble el timing. Y a mi mujer, que me insistió para que vaya, a los dos meses le encontraron un tumor. Fue muy loca la combinación de factores para hacerlo.

– ¿Volvieron justo antes del 19 de marzo?
– Claro, debemos haber vuelto el 16. Me acuerdo que cuando empezamos a agarrar internet empiezan a llegar un montón de Whatsapp. Me meto en un diario online y el titular con letra catástrofe era por la pandemia.

– Si se demoraban tres días más se hubiesen quedado ahí un buen rato.
– Sí, de hecho casi no estuvimos en el pueblo porque subimos, bajamos y nos fuimos. Pero yo bajé para devolver un bombo, los paneles, y todo el mundo decía “che, vayansé porque parece que se cierra todo”. Era como un rumor. Así que fue increíble porque como que el disco quedó varado en el tiempo porque estábamos cien por ciento en otra.

– Y de alguna manera es como un anticipo de todo lo que vino, porque después surgieron un montón de producciones, de discos “hechos en casa”, muy solitarios, aislados.
– Totalmente. Pero creo que el hecho de no ser conscientes le dio más perspectiva todavía. Porque si me decís “bueno, grabo un disco solitario porque estamos en cuarentena” hay que ver si te inspirás. Tengo amigos músicos que no pudieron inspirarse. Recién ahora les empezaron a caer las fichas.

– ¿La canción “Casa de piedra” surgió ahí?
– Sí, yo estuve en febrero y a las dos semanas volvimos. Ahí ya sabía que el tema se iba a llamar “Casa de piedra”, que iba a ser de ese disco imaginario que tenía en la cabeza. Además, acá en mi casa, que es un PH, la entrada es toda de piedra, así que para mí cerraba por todos lados. El lugar era súper inspirador y todo el proceso de hacerlo fue muy interesante.

– Lo principal es charango y voz. ¿Eso tiene que ver con el sonido de la casa?
– Lo venía usando un montón al charango, mezclándolo con bases reales o con cosas más electrónicas, como venía haciendo en discos anteriores. Y siempre quise hacer un disco de charango y voz, pero no me encontraba. Este instrumento en particular que tengo se llama charangón, que es un charango especial, más grave, la octava más abajo del charango tradicional. Es algo entre el charango y la guitarra. Y el año pasado había conseguido un vinilo de Jaime Torres y pensaba “a esto para que suene y se aprecie realmente bien, hay que grabarlo así”. Y en ese momento me sentí preparado, maduro para hacerlo. Tenía canciones nuevas, algunas versiones de temas anteriores, y sentí que tenía un disco. Y el color ese andino que tiene, con la casa de piedra me terminaba de armar la película.

– ¿Cómo era la rutina diaria?
– Lo que marcaba todo era el uso de la energía solar. Porque teníamos dos o tres horas para hacer un tema. Cuando tenés todo a disposición no te das cuenta, podés tardar dos meses en hacer un disco. El tiempo nos marcaba. Armábamos los horarios y si bien había una cuestión de libertad, comer bien, hacer un fueguito, había una cosa dogmática. Armábamos para el uso del tiempo y para el concepto del disco en sí. En un tema decíamos “bueno, este tema está bueno que lo arranquemos mañana a las 7 de la mañana”. Con esa energía. Dormíamos en unas cuchetitas con la ventana y justo esos días teníamos luna llena, entonces mirabas las sierras a la noche y era como estar en otro planeta. Una sensación muy loca. Sin electricidad, sin internet. Te cambia un poco la cabeza y te acordás cómo eras antes de toda esta época. De cómo duraba el tiempo y cómo lo podías aprovechar. De repente decíamos: “Este tema está bueno para hacer un fuego a la noche, abrir un par de vinos y grabar después de cenar”. Y tenía otra energía. Eran así, como cápsulas de mucha concentración, de usar el tiempo. Generalmente eran tres tomas como máximo de cada tema. Allá definimos que no íbamos a usar auriculares para grabar en las tomas principales. Yo escuchaba lo que sonaba en la casa y me captaba de otra manera. No usamos click, que es lo más normal para grabar. Queríamos que el tempo fuera orgánico. Quisimos sacar el jugo de eso, porque… ¿Por qué estábamos yendo hasta allá? Más allá de la experiencia y el lugar, era para captar la atmósfera, la sensación. Y todo eso para mí se imprime en la música. Es lo que escuchás ahí. Otra cosa era que no íbamos a hacer sobregrabaciones. Es todo hecho allá. Todos los sonidos son reales, no usamos ningún sample de nada, que es lo más común. Cosas de percusión que se escuchan, ambientes, hojas secas que había en la casa, o campanitas que encontrábamos, vasos viejos, piedras, chapas, mesas. Todo es la sonoridad de la casa y está tocado ahí.

– ¿Afuera de la casa no grabaron nada?
– No, es todo adentro de la casa. En un momento lo pensamos, pero es una zona de altura y en general hay viento. Además queríamos el sonido de piedra de la casa.

– ¿Y te llevaste algo para inspirarte? Libros, discos.
– Sí, llevé vinos (risas). Llevamos comida como para una semana, que al final terminamos medio raspando las paredes: arroz y lo que iba quedando, porque no teníamos cómo conservarlo. Empezaba a crecer la barba (risas). Me llevé un libro de cultura japonesa, del concepto wabi sabi, de las cosas simples, las cosas rústicas, un libro lindo para inspiración, para hacer cosas. Pero no leí tanto, estábamos muy metidos. Por ahí pintaban siestas, porque había una hora entre las doce y las tres de la tarde que el sol te la ponía en la nuca, y de noche estaba un poquito más fresco. Hacíamos fuegos. Hemos grabado con fuego. Teníamos dos habitaciones para grabar: una especie de livingcito-cocina que tenía algo de madera, entonces era un poco más suave; y la habitación, que era cien por ciento piedra, y era salvaje, ahí todo sonaba más descontrolado. Muy lindo. Es algo que me llevo para siempre en el corazón, porque yo hace veinte años que vengo grabando discos y buscás una novedad para hacerlo. Esto fue un poco olvidarme, salir de estar grabando un disco. Era “estoy en otra mientras grabo”. No estaba tan consciente.

– El último tema, “Baila mi vida”, dice “el futuro es tan incierto pero esta noche es para siempre”. Pensaba que hablaba de lo que le pasó a tu mujer pero su enfermedad fue posterior.
– Sí, es posterior, pero es medio profético el disco, incluso con la pandemia. Termina con “el futuro, el futuro, el futuro”. Es muy loco, porque todos veníamos en una muy ansiosa, pensando, programando cosas, viajes, queriendo que las cosas pasen, y de repente la pandemia te baja muy al día a día. Ahora no podés programar y es muy interesante, un aprendizaje en un montón de cosas. Y además hacer un disco hoy es algo como súper romántico, porque no hay mucha gente que escuche discos completos. Pero creo que el que entró en el viaje lo re disfrutó. Y hay un montón de guiños casuales con todo lo que pasó después.

– Es un disco que no se agota en una circunstancia sino que sirve para representar más de una ocasión.
– Espero que sí (risas). Me parece algo lindo, un disco medio sahumerio, lo ponés y te pone de una energía particular. Y aparte lo que tiene, no sé si todo el mundo se da cuenta, es que no es que grabamos así nomás, sino que montamos un estudio ahí adentro. Y si bien son dos instrumentos, a la mayoría de los temas los grabamos con seis o siete micrófonos. A veces ocho. Tomando todas las reflexiones sonoras de la casa. No es que grabábamos con un micrófono para la voz y otro para el charango. Teníamos un montón de micrófonos distribuidos en la casa buscando lo que sonaba. Y para mí lo que tiene el disco es que si bien es simple, tiene un sonido interesante y está muy trabajado. Quizás no es algo que sale a simple vista, pero el sonido tiene profundidad. Fue como una especie de epopeya haber podido hacer eso. Fue un poco una locura. Es una casa chiquita así que todo sonaba en todas partes. En un cuartito armamos el control con los monitores, era un estudio. Muy flashero. Me acuerdo y me encanta. Estaría buenísimo poder hacerlo de vuelta.

 Publicado en Rock Salta.

En la vida no hay que tener expectativas. Pensé que la frase la había dicho Bob Dylan en el documental de la Rolling Thunder Revue pero no la encontré cuando repasé (así nomás) la película para chequear el dato. Me acordé de la frase cuando escuché las canciones de los Redondos que subió el Indio Solari la semana pasada. Esas versiones, descartadas de las sesiones de Luzbelito, no están a la altura de la leyenda. “Quema el celo”, que, como todos sabemos, siempre se llamó “Qué mal celo” en las grabaciones piratas, suena vacía a pesar de tener caños y la banda completa. El Indio canta casi de memoria, para cumplir. Parece que no quiere levantar la voz para no molestar a los vecinos. Y falta otra guitarra. O, al menos, que Skay haga algo distinto con la suya cuando el grupo de caños avanza con el riff.

Mi versión preferida sigue siendo, como hace años, la del Teatro de San Telmo 1982. Ahí hay otra sustancia. No hay caños, para empezar, lo cual deja todo en manos de la guitarra. Algo obvio, porque ese riff no es para vientos. Es rock no Los Calzones Rotos. Además, el Indio exige su garganta. Y, se nota, el baterista no es Walter. Para colmo, inmediatamente después llega un monólogo genial que empieza diciendo “Queridas margaritas…”. 

El otro tema que apareció la semana pasada es “Rock de las abejas”. Si me apuran, top 10 de temas de los Redondos. Esta versión está mejor, aunque -otra vez- cuando aparecen los caños la cosa se pone rara. Teniendo en cuenta ese detalle resulta increíble lo bien que funcionaron los vientos (de los brasileros Metaleira Mantequeira) en “Mariposa Pontiac/Rock del país” y en “Blues de la libertad”. O quizás sólo sea costumbre. Como sea, en “Rock de las abejas” suenan mejor que en "Quema el celo", pero promediando la canción ya aparecen demasiado y todo suena a late night show. Uno espera que Roberto Pettinato aparezca bailando en cualquier momento para comenzar con un monólogo que no sería precisamente como los de Enrique Symns o el Mufercho. ¿Eso también pasa en Luzbelito y nunca lo pensé? 

Obviamente es muy difícil que estas versiones superen a las que escuchamos durante décadas. “Rock de las abejas” es una de las canciones clave de los Paladium 86. Creo que ahí está la toma definitiva del tema. ¿Tanto cuesta editar ese recital de manera oficial? Un par de repasadas digitales para pulir las telarañas de sonido y vamo arriba. Si tienen ganas, una edición física con librito y todo. Sería una alegría. Pero no. Difícil que lleguemos a ponernos de acuerdo. 

Otro recital que sería glorioso ver editado de forma oficial sería el del 23 de mayo de 1998 en Villa María. Un recital que, parece (no fui, la vida es una mierda), mantuvo el fuego encendido con una lista inapelable. “Rock de las abejas” sonó esa noche en una versión ya diferente a la del 86 pero más rockera que la grabada en Brasil. El audio lo muestra aunque es un poco molesto el coro de la gente sobre el riff porque básicamente eso se disfruta cuando no se oye. Es decir, cuando estás ahí en el recital y todo está sonando fuertísimo, la banda está a pleno, la gente salta y agita y todo lo que vivís pasa a guardarse en la memoria para siempre, ni te das cuenta de que estás diciendo “oohh ohhh ohh” de manera desafinada como un pelotudo. No te escuchás. No te escuchan. Nadie se escucha. El problema es cuando le das play al casete al otro día. O 24 años después. Pero debajo de esa capa de acompañamiento gutural zombi hay una banda interesante, lo juro. 

Entonces estoy feliz y enojado, como el meme, por haber escuchado estas versiones que esperé durante mucho tiempo. Aún las espero, en realidad, porque está claro que necesitan un contexto mejor que dos links de YouTube para brillar. Ojalá que aparezcan todas las demás que todavía tienen guardadas. Lo bueno es que ya no voy a tener expectativas cuando eso suceda y seguro me voy a sorprender para bien, como me pasó el sábado al darle play al “Official Bootleg” de Neil Young grabado la noche del viernes 4 de diciembre de 1970 en el Carnegie Hall de Nueva York. 

Ni siquiera sabía que se había publicado ese pirata de manera oficial (¿ven que no es tan difícil?). Simplemente fui a la cuenta de Neil Young en Spotify, como hago cada tanto, y me topé con ese “último lanzamiento” increíble que pasó a ser uno de mis discos preferidos del año. Me parece mejor que estar obligado a elegir lo mejor de una temporada -esta- que no me interesa tanto. ¿Por qué mi “álbum del año” tiene que ser uno de canciones nuevas o creado entre enero y esta mañana? De hecho, mi disco favorito del 2021 es Broken English, de Marianne Faithfull, que salió en 1979 pero yo conocí hace algunos meses. Bendito el desconocimiento que desprecian los snobs porque me permite sorprenderme a cada paso.

¿De qué sirve enterarse de las cosas en el mismo momento en el que ocurren? Preferiría leer el diario al día siguiente para ver todo resumido, más o menos chequeado y explicado en lugar de estar bombardeado a cada rato por tuits, flashes y últimos momentos que podrían aparecer mañana o la semana que viene y no me importaría. Noticias “urgentes” que usan los medios grandes para tapar otros asuntos y evadir ciertas discusiones. Jacobo Timerman decía que diez noticias en un día son útiles y comprensibles; cien, soportables; mil, abrumadoras, incomprensibles e innecesarias. Yo creo que diez noticias en un día ya son insoportables. Lo mismo pasa con los discos y las canciones. No tengo necesidad de conocer los últimos lanzamientos de cada viernes. De hecho, no me importan. Las canciones aparecen, se quedan o se van, pero no estoy ni quiero estar pendiente de ellas como si fueran el turno para el dentista o el vencimiento del monotributo. Además, todavía tenemos miles de canciones y de discos de años anteriores que todavía no escuchamos tanto. ¡O escuchamos mal! Esa fue la sensación al leer el segundo tomo de Esta noche toca Charly, libro extraordinario de Roque Di Pietro. Charly García hecho un bardo trágico a punto de estrellarse pero sacando una idea tras otra. Muchas de ellas, buenísimas, sorprendentes, desafiantes. Escucho a Charly desde hace 25 años pero a veces siento que todavía no lo escuché del todo. Prefiero seguir descubriendo sus discos antes que darle play a otra banda “con influencias urbanas que compuso su último single de manera urgente durante el período de aislamiento social”, como dice la gente de prensa cuando ya no sabe qué más escribir para completar una gacetilla.

Yo no nací en Salta, yo nací en Santa Fe. A los dos años nos fuimos a vivir a Tartagal porque mi papá consiguió un trabajo ahí. Trabajaba en una empresa petrolera que se llamaba (duda)… BG, algo así. Una empresa de esas que venían, rompían y se llevaban todo calladitos. Hubo una época como de resplandor, viste, de mucha plata porque había trabajo. Pero después se llevan todo y dejan todo en la ruina. Y eso es lo que hicieron. Después ahí empezaron los piqueteros, la pobreza, las inundaciones y la soja. Es una parte argentina muy sufrida… Desgastada, digamos. Ahí estaban mis tíos, mis tías, mis primos. Toda mi familia estaba ahí. Ahí arranqué a estudiar piano.

Empecé a estudiar piano a los cinco años, ponele. Soy del 79. Me re acuerdo de Tartagal, me acuerdo de la plaza, me acuerdo los mangos. Viste que hace un calor terrible. ¿Conocés Tartagal? Hace un calor espantoso. Era alucinante. Pasa que los recuerdos de la infancia son como un poco oníricos, porque volví a Tartagal y… claro, era otra imagen totalmente opuesta a la que yo tenía de niña (se ríe). Fue muy flashero. Yo tengo muchos primos, tíos. Mi mama era salteña. Mi mamá tenía nueve hermanos, era la novena (se ríe). Era una familia siria. Muchos viven en Pocitos, en Tartagal, Metán, Orán.

Mi papá tocaba un poco, así medio amateur. A mi mamá la habían mandado de chica a estudiar, como una costumbre. Y yo quise ir, no es que a mí me mandaron. Mi mamá siempre repetía que yo de chiquita, de cinco años, le dije «quiero ir a estudiar piano». Iba todos los días a una maestra, que encima era la mamá de un compañero mío del colegio, de jardín (risas). Entonces nos íbamos a jugar a su casa y yo tomaba mi clase de piano, solfeo. Todos los días. Aprendí a leer música antes que a leer y a escribir, porque tenía cinco años. Y nunca dejé. Todo el tiempo que viví en Tartagal iba a piano. Hacía todos los exámenes. A fin de año venía un profesor de Buenos Aires, eso pasaba en los conservatorios chiquitos de pueblo.

A los diez años, más o menos, nos mudamos a Salta Capital. Ahí hice toda mi secundaria y empecé a tocar en la Escuela de Música, que antiguamente estaba en la Zuviría. Debo tener un título, un título de no sé qué. En primero o segundo año de la secundaria empecé a estudiar saxo. Y después, a los trece o catorce, tocaba con una banda de covers, La Revival. Al cantante lo había conocido en la iglesia porque yo era maestra de catequesis (no aguanta la risa) y él era como monaguillo, cantaba. Entonces él me invitó ahí, en la Santa Cruz, la iglesia esa que está en la Santa Fe. Yo vivía por ahí. Y nada, me invitó: «Tengo una banda», no sé qué. Yo no sé si me invitó porque me quería chamuyar, pero la cuestión es que fui y los chicos se coparon y empecé a tocar. Los chicos eran una masa, eran súper buena onda.

Había un pub en esa época, que después creo que es el que compraron Los Nocheros, que estaba sobre la Balcarce pero abajo. Yo Juan se llamaba. Antes de la plaza donde está la Legislatura. Ahí tocaba La Revival. Te estoy diciendo 95, eh. Millones de años. Tocaba en el Open, en todos los pubs. Recién inauguraban el shopping, imaginate hace cuánto te estoy hablando. Yo toqué en la inauguración del shopping en la plaza de estacionamiento, con Los Rancheros. Hay un video de eso. Año 93, 94, no sé. La Balcarce no existía en esa época. La Cerveza Salta nos auspiciaba y empecé a girar por todo el interior de Salta: Metán, Pichanal, Embarcación, Orán, Tartagal. Tocábamos en eventos, en fiestas. Así empecé a tocar yo. Rock. Sumo, Dire Straits, los Redonditos, Los Fabulosos Cadillacs, Los Auténticos Decadentes. Repertorio de fiestas. Yo sacaba todos los solos de saxo, pero era copiar los solos que había. Me iba de gira: Jujuy, la Serenata a Cafayate, Metrópoli, esos boliches que había en esa época. Tocábamos para la fiesta de los estudiantes, para la fiesta de no sé qué. Y yo viajaba. Viajaba en combi. Salía en la tele, volvía de tocar en el Open tipo dos de la mañana, tres. Y tenía quince años… Toco madera: jamás me pasó absolutamente nada. Yo lo único que quería hacer era tocar, era lo único que me interesaba en la vida.

En el colegio se enteraron que tocaba y me citaron para decirme que estaba mal lo que estaba haciendo, que yo era inteligente, que tendría que dedicarme a otra cosa. ¡Todo mal! Era un bajón la secundaria. Iba al Santa Rosa. Lo dejé y lo rendí libre después. Era un bajón, un horror. Pero bueno, era lo que había en esa época. No encajaba. Era una demente. Aparte de que yo no encajaba, estaba mal visto lo que yo estaba haciendo. Era impensado una mujer en esa época tocando el saxo. Tenía mis amigos de la Escuela de Música y ahí me encontraba un poco. No estaba tan descolocada como en un colegio de monjas.

En la Escuela de Música estudiaba música clásica. Alrededor de los catorce, quince años, empecé a escuchar jazz. Un chico que estudiaba acá en Buenos Aires me dio un casete. No había discos en esa época. No había nada, no había internet, nada. Y tampoco conocía gente que le gustara el jazz. Algún que otro compañero de la Escuela de Música… mi profe, que era el Coly Montero, que era una masa, que tocaba el clarinete. A mí me motivó un montón, fue un profesor muy copado conmigo. Aparte yo siendo tan chica, viste. Porque es muy importante que uno le ponga ganas y el profesor tiene mucho que ver. Incluso él me dijo «no, andate y estudiá en Buenos Aires, porque acá no podés estudiar». No había profesores, no había nada. Y empecé a escuchar jazz de a poco, lo fui descubriendo. Es algo que empecé a descubrir después de tocar el saxo. Yo ya tocaba y fue como “ah, los temas de rock tienen un solito”. Los sacaba. Pero escuché Parker y era todo solo de saxo. Era lo que yo quería. Y aparte un saxo que se sonaba todo. Así fue que entré al jazz. Me enamoré.

Me encantaba el sonido. Era como descifrar un acertijo. Era tratar de encontrarle la vuelta. Fue una motivación, una búsqueda, un porqué. Eso fue. Arranqué con el alto y me quedé añares con el alto. Ahora toco alto, soprano, tenor, flauta, clarinete, toco todos los instrumentos. Pero arranqué muchos, muchos años, alto, alto, alto. Porque con el alto uno arranca, generalmente. Estudiaba muchas horas, la mayoría de las horas clásica. Porque yo estudiaba mucha música clásica. Incluso después me fui a Cuba a estudiar con un profesor clásico. Viví como tres años allá, estudié en la Escuela de Arte y estudiaba música clásica. Mucha técnica, lectura. O sea, la técnica y todo eso lo estudié de ese lado. El jazz lo fui aprendiendo en la calle. Si bien estudié con mucha gente y fui a establecimientos, en realidad fue una búsqueda más autodidacta.

Sí toqué jazz en Salta. Al principio, a los catorce años. Cuando tenía quince años tocaba con el Chinato, con Aguja, que se murió. Ah, con Palmito Flores, con Niebla. Esos chicos sí eran mucho más grandes que yo. Los de La Revival no eran mucho más grandes. Pero Aguja, el Chinato, sí. Estaba Tinte también en esa época. Rodilla… Me acuerdo que tocamos en un bolichito ahí cerca de este lugar de la Leguizamón, por esa zona de la Legislatura, 1140 creo que era. Chiquitito. Me acuerdo que estaba la barra en el fondo, tocábamos al lado de la barra “Días de vino y rosa”, “Blue bossa”, “Summertime”, los standards que todavía sigo tocando. Iban un par de señores grandes, raros. Había unos personajes ahí…

El jazz siempre es otra cosa. Era divertido. Salta era otra Salta. No era la Salta que es ahora. Era una Salta más íntima. No había tanta gente. Ahora hay extranjeros, un montón de gente de Buenos Aires que se fue a vivir a Salta. En esa época Salta era mucho más chica. A veces cuando voy siento que es otro lugar del que yo viví. Hay cosas que están buenas, hay cosas que no tanto. Antes era chiquitito, era como un pueblo. Escuchar jazz en los años 90 en Salta, en un sucucho, era una locura. No existía el Café, no existía nada. Era otra Salta. No se compara.

El Cuchi es Bill Evans, olvidate. ¿Y el Dino? Al Dino lo escuché cuando tenía quince años…. No, más chica era, que yo iba a la casa de Cuchara, porque me daba clases. Y sí, tanto el Cuchi como el Dino, de los mejores compositores argentinos. El Cuchi… la música de él es increíble. Nunca lo alcancé a conocer. A Dino sí. El Cuchi escuchaba jazz, obvio. Tiene una formación muy interesante y muy mundana también, tiene muchas influencias. Es una camada de músicos argentinos muy interesante: María Elena Walsh, el Dino, Manolo Juárez. Una camada de músicos que para mí tiene que ver con algo de los años en que nacieron, por más que estaban en diferentes lugares. Por ejemplo, la música brasilera, el choro, el chorinho, o la milonga, se dieron en la misma época en que se dio el bebop en Estados Unidos. En continentes diferentes pasaban las mismas cosas y sin comunicación como hay ahora. Ahora es todo lo mismo pero no es por una cuestión energética sino por las redes (risas). Pasaban las mismas cosas con características de cada lugar. Con el mismo concepto. Yo amo mucho el bebop y ese lenguaje lo tiene el choro también. Ese acercamiento cromático a las notas, ese caminito mágico que se va haciendo. La milonga lo tiene. Los valsecitos peruanos. Toda esa parte latina a mí me fascina.

En Salta toqué jazz, armé cosas. Igual no había tantos músicos. Después de un par de años vino Leo Goldstein, Martín Misa. Tenía 17 años cuando me fui. Me quería ir a estudiar. En Buenos Aires viví dos años bien de paso. No me gustaba, no me sentía y me fui. Me fui a vivir afuera como siete años, ocho años. No quise saber nada. Después volví y me asenté un poco. Viví lo que quería vivir. Conocí lo que quería conocer. Me conocí a mí. Sigo haciéndolo, obvio, porque este es un camino. Siempre hay algo nuevo por descubrir, siempre hay una banda nueva para hacer. Siempre hay un proyecto nuevo que te da vuelta la cabeza.

A Bardo lo grabamos en medio de la cuarentena, prácticamente, en septiembre de 2020. Son temas originales. La verdad que fue un desafío muy importante hacer música solamente de mi autoría junto a un nuevo quinteto. Lo grabamos en ION y fue una experiencia súper cópada. Lo grabamos medio de una, dadas las circunstancias de pandemia y todo eso, y la verdad que quedé muy conforme.

Lo más importante para mí fue grabar la música que había escrito. Fueron temas que había escrito durante la cuarentena. Creo que muestra otro lado mío. Elegí el título Bardo por este mismo motivo. En algunas culturas, «bardo» significa intermedio, pasar a algo, de un lugar a otro. Siento que es una búsqueda que se va dando de a poco. Yo venía tocando una música, esa música está presente en Bardo: todos los ritmos latinos, blues. Pero hay algo más que incorporé y aposté en este disco, quizás un sonido más moderno.

Grabé todos los caños. Grabé saxo alto, tenor y soprano, y eso también fue un desafío grande. Ya grabar música original y con todos los instrumentos fue como un gran progreso para mí y quiero seguir por ese camino de la composición y de buscar otros instrumentos. Probar con otros sonidos, con otros músicos, músicas. Es una gran búsqueda esto para mí. Entonces, a medida que voy haciendo discos, son como pequeños logros. Ahí veo dibujados estos logros. Los veo… No me sale la palabra, pero los veo… como hechos realidad.

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 1 – Sui Generis – Canción para mi muerte

El primer track del primer disco del primer grupo de Charly es esta pieza dramática en la que un par de adolescentes le cantan a una parca que tardaría mucho en llegar para ellos. Tanto, que todavía no los alcanzó. Charly y Nito abrían el fenómeno de Sui Generis con una de sus canciones más conocidas. Se inauguraba una nueva etapa en el rock y en la música popular argentina.

 2 – Charly García – Canción para mi muerte

Más de una década después de su publicación original, Charly retoma su primer clásico y lo reversiona hasta convertirlo en una canción que podría haber compuesto Prince. La grabación forma parte de las sesiones de Piano Bar, aunque la versión ya sonaba en los shows de Clics Modernos.

3 – Charly García – Necesito

Otro de los temas de Sui Generis que sonaba en los shows de Clics modernos era «Necesito», quizás una de las piezas más icónicas del dúo. Una canción que mostraba la frescura que todavía conquista a les adolescentes que empiezan a soñar con un futuro idílico junto a una persona inolvidable. Esta versión de piano, voz y velador fue grabada en el Luna Park en 1983.

4 – Charly García – Influenza

Después de escuchar esa versión no podemos dejar pasar el disco de solo piano que Charly tenía en mente allá por 2001 y que finalmente no prosperó, quizás a falta de velador. Sin embargo, el asunto evolucionó y derivó en Influencia, el álbum que marcó un regreso de Charly a los primeros planos. De esas grabaciones surgió esta versión de «Influenza», de Todd Rundgren que por suerte sí fue publicada.

 5 – Charly García – Me siento mucho mejor

A lo largo de su discografía, Charly demostró muchas veces su capacidad para apropiarse de canciones ajenas y volverlas propias. Su melomanía se lo permite. Así como Juan Forn encontró su lugar en la literatura a partir de la reelaboración de las historias de otros, Charly atraviesa el cover y lo lleva a otra instancia. Casi un curador de música capaz de contarnos el pop mejor que nadie. Esta versión en inglés y en español del clásico de los Byrds lo demuestra.

 6 – Serú Girán – Seminare

Así como hay canciones de otros artistas que Charly toca como si fueran propias, también hay temas que llevan su firma y muchos no saben que le pertenecen. Quizás el mayor ejemplo sea«Seminare», hit inmediato de Serú Girán, identificado para siempre con la voz de David Lebón. «Charly me la regaló. Menos la parte de Sadaic«, le dijo el guitarrista a Rock Salta alguna vez.

7 – Charly García – Desarma y sangra

Claro que Serú Girán no fue solamente un supergrupo que permitía un lucimiento colectivo. También había lugar para demostraciones de talento exclusivo de Charly, algo que consistía en pelar esa formación clásica que empezó a recibir cuando era apenas un niño y se prolongó hasta entrada la adolescencia y la llegada de Los Beatles. De allí obtenía piezas (como «Desarma y sangra») que lo ubicaban en un lugar poco común para el rock argentino. Esta versión grabada en España durante las primeras sesiones de Alta fidelidad fue incluida en el compilado Chiapas, publicado en 1996.

 8 – Charly García – Estaba en llamas cuando me acosté

1996 también fue el año de Say No More, un disco que el propio Charly describió como «desgarrador». Un álbum que «se destruye al tiempo que se va creando». El primer track es esta pieza casi insoportable, frenética, que sintetiza el caos de una mente que no podía parar.

9 – Charly García y Pedro Aznar – Vampiro

Por más caos que tuviera alrededor, Charly nunca fue muy explícito a la hora de expresar sus miedos y tristezas. Jamás se mostraba derrotado en público. Ni en los recitales ni en las entrevistas. En las canciones se escondía bastante. Su disco Parte de la religión se publicó a fines de mayo de 1987, casi seis meses después de la muerte de su hermano Enrique, pero no hay en el álbum una referencia directa a ese duelo. De esa época es «El vampiro», un tema que tuvo su forma definitiva en el disco Tango 4, de 1991. Allí, Charly está vulnerable como pocas veces. Lo acompaña Pedro Aznar.

10 – Charly García – Nos siguen pegando abajo

Unpopular opinion: los mejores bajos de Aznar están en la obra solista de Charly, no en Serú Girán. Clics modernos sigue ahí arriba como una de las cumbres del rock argentino. Súper actual para la época, desafiante, plagado de hits y clásicos instantáneos. «Nos siguen pegando abajo» era la canción que lo iniciaba. Un comienzo que podría asemejarse al de Siempre es hoy, el disco de Cerati que también arrancaba con una fusión de máquinas y tracción a sangre que se volvía bailable e irresistible.

11 – Charly García – Los dinosaurios

Clics modernos también traía esta canción que se volvió un símbolo de la lucha por los derechos humanos. Memoria viva que se traslada de generación en generación para recordar a las víctimas del terrorismo de Estado. Conocedor absoluto de los nombres rutilantes y secundarios del rock, Charly convocó al guitarrista Larry Carlton, que había colaborado con, entre otrxs, Joni Mitchell en Hejira. Su guitarra oscilante combinada con la intensidad de Charly es uno de los momentos más impresionantes del rock argentino de los 80.

12 – Charly García – Yendo de la cama al living

La enciclopedia del rock que es Charly García le permite, por ejemplo, inspirarse en los próceres para hacer sus canciones. Así llegamos a «Yendo de la cama al living», que como bien dice Roque Di Pietro en sus magníficos libros «Esta noche toca Charly», tiene una enumeración deudora de «Gotta Serve Somebody«, de Bob Dylan, que a su vez, según leemos en el monumental Letras completas del Nobel, se refleja en «Baby Let’s Play House», de Arthur Gunter (grabada por Elvis en el 54) y con «Little Black Train», de Woody Guthrie. En 1995 Charly volvió a grabar «Yendo de la cama al living» para su unplugged de MTV.

13 – Charly García – Viernes 3AM

El unplugged también traía un breve repaso por el repertorio de Serú Girán, algo raro de escuchar durante los shows solistas de Charly. «Me olvidé la letra», decía cuando estaba cantando esta canción publicada en La grasa de las capitales. En 1999, veinte años después de la original, la volvió a grabar. Cualquiera de sus versiones mantienen la angustia suicida de una de sus historias más conmovedoras y bellas.

 14 – Serú Girán – A los jóvenes de ayer

El álbum posterior a La grasa de las capitales fue Bicicleta, que abría con este derroche de talento impresionante. Una mojada de oreja a los viejos tangueros, algo que, ironías del tiempo, hoy podría ser dedicado a los viejos rockeros. Hace poco, Fito Páez la interpretó en vivo pero no se animó a tocarla en el piano.

15 – Serú Girán – Pena en mi corazón o Yo no quiero volverme tan loco

Bicicleta repartía críticas a los viejos y a los nuevos. El disco tenía «Mientras miro las nuevas olas», dedicado a los artistas que por entonces abrazaban la new wave. Serú Girán estuvo a punto de sumarse. Al año siguiente ya tocaban en vivo esta canción que finalmente fue a parar al primer disco solista de Charly.

16 – Serú Girán – No puedo dejar

Los «Beatles argentinos» se separaron pocos meses después de esa primera versión de «Yo no quiero volverme tan loco». Tuvieron que pasar diez años para un regreso formal (en el 88 se juntaron a zapar un rato). La vuelta fue a lo grande: con disco nuevo y conciertos en estadios. Claro que todo fue un desastre. Charly se encargó de boicotear la grabación del disco y los recitales en River y Córdoba. Entre lo poco para rescatar aparece esta canción en la que podemos vislumbrar al monstruo que empezaba a despertar. Un Charly que incomodaba y que no se iba a ir a dormir nunca más.

17 – Serú Girán – Separata

Les que se formaron con el Charly de los últimos treinta años suelen sorprenderse cuando descubren piezas anteriores, de la etapa en la que nuestro ídolo máximo pelaba una voz diferente a la que tuvo en los 90 y los 2000. Ahí no tenía una garganta gastada o parecida a la del Pato Donald, como dijo alguna vez un periodista español. El Charly de los 70 y 80 tenía momentos vocales inimaginables y sorprendentes para aquel que creció alimentándose de brazaletes y chapuzones desde el noveno piso.

18 – La Máquina de Hacer Pájaros – Hipercandombe

Se dice que «Separata» está dedicada para los integrantes de La Máquina de Hacer Pájaros, el grupo menos popular que lideró Charly. El que menos se pasa en la radio y menos oyentes mensuales tiene en Spotify (100 mil contra 712 mil de Serú y 604 mil de Sui). Podríamos decir que por esas mismas razones es el grupo que todavía debemos descubrir. Para hacerlo, se recomienda el uso de auriculares.

19 – La Máquina de Hacer Pájaros – Marilyn, la Cenicienta y las mujeres

Películas, el segundo y último disco de estudio de La Máquina, salió en 1977, en plena dictadura militar. Época oscura, un invierno permanente que nos trae recuerdos de plazas peladas, como decía Palo Pandolfo, como único paisaje posible. En ese álbum está «¿Qué se puede hacer salvo ver películas?», una pregunta obvia ante tanta represión y necesidad de encierro. Pero el costado más escalofriante estaba en esta canción: «Esto no es un juego, loco, estamos atrapados», decía Charly antes de pedir, por favor, que vuelvas pronto a casa. La parte final subrayaba la agonía constante.

20 – La Máquina de Hacer Pájaros – Rock

Un año antes nadie hubiera imaginado que este grupo podía llegar a ser un cronista de la cotidianidad urbana argentina. En su primer disco, La Máquina parecía más bien un colectivo rockero y hippie, despreocupado, pendiente de los placeres del cuerpo y la exaltación de los sentidos. Algo de eso sugería esta canción.

21 – Charly García – Por probar el vino y el agua salada

Si no están seguros de la descripción anterior, escuchen esta canción que directamente parece un colectivo pintado con flores psicodélicas avanzando por una ruta de la Patagonia, de la costa atlántica o de las sierras cordobesas en pleno verano. Esta versión fue grabada en vivo en Rosario durante un show de Serú Girán.

 22 – Sui Generis – El tuerto y los ciegos

El estilo de La Máquina de Hacer Pájaros es una evolución de la carrera de Charly, algo que ya se puede encontrar en la última etapa del Sui Generis de la década del 70 (recordemos que el dúo «volvió» en el 2000). La inquietud compositiva de Charly llevó al grupo que completaba Nito a pasar del fogón al rock progresivo en muy poco tiempo, algo que después explotó en La Máquina.«El tuerto y los ciegos», con el violín de Jorge Pinchevsky, quizás sea el eslabón entre un proyecto y otro.

23 – Sui Generis – Necesito

El regreso de Sui en el 2000 fue distinto al de Serú en el 92. Charly estuvo más comprometido. Probablemente porque se apropió por completo del proyecto y lo convirtió en una extensión más de su carrera solista. Así es como llegamos al disco Sí: detrás de las paredes, un álbum doble con base en los shows en vivo que el dúo brindó en diciembre de 2000 y febrero de 2001, pero tan retocado en estudio por Charly que se convirtió en otra cosa. En esta versión de «Necesito» hay un invitado estelar. A diferencia de «El tuerto y los ciegos» de Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, donde el violín de Pinchevsky se destacaba, aquí la guitarra de Ricardo Mollo queda casi sepultada y sólo surge en la mitad en un segundo o tercer plano.

24 – Sui Generis – Yo soy su papá

Un año antes del disco en vivo, Sui Generis grabó un álbum de estudio: Sinfonías para adolescentes. Entre las canciones propias (de Charly, obvio) nuevas y viejas también aparecían varias versiones. Una de ellas es la de «Can We Still Be Friends?», de (otra vez) Todd Rundgren, a quien dos años después Charly iba a volver a versionar. En«Yo soy su papá», Charly (y Nito, sí, claro) se alejan del concepto original de la letra (una ruptura amorosa) para encarar un tópico recurrente en el universo Say No More: el del genio que mira a todos desde arriba.

25 – Charly García – Tu vicio

Claro que a veces Charly nos podía decir lo mismo de otra manera. Es el caso de «Tu vicio», el tema que abre Influencia (2002). Un hit que nos gustó a todos y que nadie discutió a pesar de su letra repleta de un ego gigante pero también muy realista. «En tu vida soy un vicio más», nos decía. Tenía razón.

26 – Charly García – Influencia

El disco que traía «Tu vicio» tenía como pieza principal otro cover de Todd Rundgren y una nueva demostración de la capacidad de apropiación de Charly. Un repartidor de buen pop directo a las masas. Ni la Revolución Cubana se animó a tanto. El video era otra versión en sí mismo.

27 – Charly García – Los dinosaurios

Ese año (2002), Charly vivió una especie de reivindicación. El disco Influencia tenía buena repercusión y él se dedicaba a dar buenos shows aptos para todo público. «¿Tan loco no estaba, vieron?», decía en los conciertos. En esa renovación apareció esta interesante versión de «Los dinosaurios».

28 – Charly García – Chipi Chipi

Esa versión de «Los dinosaurios» también tiene como protagonista a María Gabriela Epumer, la guitarrista que casi fue un sinónimo de Charly durante los 90 y los primeros años 2000. La ex Viuda e hijas de Roque Enroll fue la única que quedó en cada cambio de banda de esa época, la que nunca hizo un reclamo. Su muerte fue un golpe del que Charly no se pudo recuperar. Aquí la vemos tocando «Chipi-Chipi» en Ritmo de la noche, diciembre de 1994.

29/30/31 – Charly García – Canción para mi muerte/Pasajera en trance/Chipi-Chipi

Para entender un poco mejor la relación entre Charly y María Gabriela vale la pena escuchar por tercera vez «Canción para mi muerte» y por segunda vez «Chipi-Chipi». En este caso en versiones para la televisión chilena.

 32 – Charly García – There’s a Place

Y si te quedaste con ganas de seguir escuchando a Charly al frente del piano, qué mejor que esta versión alucinante del tema de Los Beatles que le cambió la vida y lo destinó para siempre al rock. Una interpretación que está en el documental «Existir sin vos: una noche con Charly García», de Alejandro Chomski. Charly toca el piano en su departamento, de cara a la avenida y todos los embotellamientos se evaporan. Qué envidia los vecinos.

33 – Casandra Lange – Ticket to Ride

Charly grabó«There’s a Place» en el disco Estaba en llamas cuando me acosté, de Casandra Lange, su divertimento veraniego de mediados de los 90. Básicamente un grupo de covers. Ese álbum tiene, además, otra versión beatle atravesada por Vanilla Fudge y Talking Heads.

34 – Charly García – Fifteen Forever

El disco de Casandra Lange se llamó igual que el primer tema de Say No More y además tenía «Fifteen Forever», una canción instrumental que tiene su versión de estudio en la banda de sonido de la película Funes, un gran amor, de Raúl de la Torre.

35 – Charly García – Pubis angelical

Aunque si hablamos de la música para cine compuesta por Charly no podemos eludir a la banda de sonido de Pubis angelical, película también dirigida por Raúl de la Torre, quien además es el responsable del film Peperina, pero esperemos que este hilo caprichoso no nos deposite allí. Mejor nos quedemos en esta canción instrumental maravillosa, que, encima, tiene a David Lebón en guitarra.

36 – Charly García – Transatlántico art decó

La banda sonora de Pubis angelical también incluía esta canción. Para los periodistas Martín Zariello y Roque Di Pietro, es parte de la columna vertebral musical de Charly. Una pieza que se repite a lo largo de su carrera solista.

37 – Charly García – Kill My Mother

Una de las canciones donde «Transatlántico art decó» se repite es esta extensa pieza de El Aguante. Charly canta en inglés eso de matá a mi madre, matá cualquier cosa, pero no me mates a mí. El tema también tiene una cita a Bob Dylan. De las mejores canciones de su etapa solista. Sin embargo, sigue oculta.

38 – Charly García – Good Show

Hablando de perlas ocultas, esta canción no está en ningún disco oficial de Charly. Sonó allá por el 93, cuando era el tema oficial del programa de Tato Bores del mismo nombre. Tan beatle que duele, Charly canta eso de «ya no te quiero olvidar, vos ya sos parte de mi historia». Hoy nosotros cantamos eso pensando en él.

 39 – Charly García y Claudio Gabis – Maradona Blues

La letra de «Good Show», con esa reivindicación hacia alguien querido pero caído, podría ser para Charly pero también para Diego Maradona. Obviamente, los dos ídolos se juntaron más de una vez y se tiraron flores mutuamente. En junio del 94, cuando el 10 dio positivo de efedrina en el mundial de Estados Unidos, Charly le dedicó esta pieza que surgió de una zapada en España con el ex Manal, Claudio Gabis.

40 – Charly García – Cerca de la revolución

Pero Charly no siempre trató bien a Maradona. Hay una versión de «Yendo de la cama al living» grabada en 1984 en la que Charly sacude un poco a Diego. Fue en Badía & Compañía. Esa noche cerró con una versión todavía inédita de «Cerca de la revolución» que tenía una intro que no quedó en la versión de estudio. Una lástima. Por suerte alguien la subió a YouTube. Héroes anónimos del bootleg, salvadores del espíritu del rock.

41 – Charly García – Cerca de la revolución

Vale la pena escuchar otra vez esta canción. Aquí en las sesiones de Piano Bar, ya sin la intro en el teclado y con un pulso rockero inapelable. Es genial poder ver a Charly dar órdenes en el estudio, desaforado e inspirado por sus propias creaciones. No somos dignos.

42 – Charly García – Promesas sobre el bidet

Piano Bar tiene una de las mejores canciones de Charly García, lo cual es muy discutible (tiene muchas buenísimas) y al mismo tiempo muy impactante. Estamos hablando de «Promesas sobre el bidet», un tema pequeño en apariencia pero descomunal, inspirado en Rio de Janeiro, adonde Charly viajaba con frecuencia gracias a su relación con la brasilera Zoca. Es, sencillamente, una de las piezas más emblemáticas de su carrera.

43 – Charly García – Adela en el Carrousell

Y si hay discusión por la mejor canción de Charly es porque se hace muy difícil elegir una sola. Cada uno de sus discos tiene momentos inolvidables. Algunos son una seguidilla de pequeñas obras maestras. En 1987, cuando ya había publicado Yendo de la cama al living, Clics modernos y Piano Bar, Charly sacó Parte de la religión. Ahí, entre otras, estaba esta barbaridad con aires del Peter Gabriel de So.

44 – Serú Girán – Llorando en el espejo

Las obras maestras de Charly no se reducen a sus discos solistas de los 80. En Peperina, el disco más popular de Serú Girán, está «Llorando en el espejo», pieza obligada en el debate por la mejor de todas.

45 – Serú Girán – Cinema Verité

No conforme con «Llorando en el espejo», Peperina también tiene «Cinema Verité», como para no hacer fácil la discusión pero para mejorar la vida de cualquiera que la escuche. Charly, fan total del cine, es capaz de mostrar imágenes concretas en sus letras, escenas de Hollywood clásico. Como si estuviéramos escuchando actuar a Humphrey Bogart y a Ingrid Bergman.

46 – Sui Generis – El día que apagaron la luz

La discografía de Charly está repleta de citas cinéfilas. Algunas son muy importantes. Por ejemplo la que aparece al comienzo de Sinfonías para adolescentes. Antes de «El día que apagaron la luz» se escucha un breve diálogo de la película Help! de Los Beatles. Nada más ni nada menos que el «Say No More» que inspiró a Charly para bautizar su etapa más caótica.

47 – Charly García – Cuchillos

El período Say No More también le sirvió a Charly para grabar películas caseras. Un fragmento se puede ver en el inicio del clip de esta canción. Un discurso en plan Clase B/Ed Wood registrado en el set del programa de Jaime Bayly, en Miami. El tema es tan bueno que podría sonar todos los días en la radio.

 48 – Charly García – Himno Nacional Argentino

La que sonaba todos los días era esta versión del Himno grabada para Filosofía barata y zapatos de goma, quizás su despedida de la normalidad musical. El tema generó polémica, denuncias y varias discusiones. Muy curioso: cuando Charly grabó una versión respetuosa de nuestra canción patria, muchos conservadores se enojaron. Cuando coqueteó con los símbolos nazis, no les pareció mal. Eso da una pauta de las motivaciones que conmueven a ciertos sectores.

49 – Sui Generis – Botas locas

Charly siempre hizo enojar a los más rancios. Cuenta la leyenda que este tema de Sui Generis no les cayó bien a los dictadores uruguayos, que mandaron en cana «hasta los equipos» cuando la banda tocó en Montevideo. Lo contó el bajista Rinaldo Rafanelli en el libro No digas nada, de Sergio Marchi: «Después nos hicieron declarar a todos por separado. El primero en ir fue Charly, que cuando volvió nos hizo señas de que dijéramos que no sabíamos las letras. (…) Después nos soltaron a todos. Cuando estuvimos lejos le preguntamos a Charly qué era lo que había hecho. El Flaco les cambió toda la letra de ‘Botas locas’ y les hizo creer que era un tema nacionalista. En vez de ‘si ellos son la patria, yo soy extranjero’ les dijo ‘si ellos son la patria, yo me juego entero’. Fue increíble, lo hizo todo en el momento y sin consultarnos. La sangre de pato de García nos salvó la vida».

50 – Charly García – Víctima

El libro de Marchi fue durante muchos años lo más parecido a una biografía completa de Charly (hoy ese lugar lo ocupan los dos volúmenes de Esta noche toca Charly, de donde tomamos varios datos para este artículo). Fue escrito entre los discos La hija de la Lágrima y Say No More, momentos muy turbulentos para Charly. Durante una de sus internaciones, el periodista aprovechó una entrevista con Steven Tyler, cantante de Aerosmith, para preguntarle por su propia experiencia con las drogas. El objetivo era ayudar de alguna manera a Charly. La nota salió en el Sí de Clarín y también en el libro. Allí, Tyler decía: «Charly, si vas a hacer alguna cosa, buscá un Alcohólicos Anónimos o un Narcóticos Anónimos, y andá, andá, andá. Andá todos los días durante 30 días, y vas a tener tu carrera de vuelta, vas a poder sacarte ese peso de la espalda. El secreto es que tenés que ir todos los días, durante un mes. Nosotros lo llamamos 90-90: noventa encuentros en noventa días. Andá allí todos los días, y eso va a salvar tu vida. De otra manera, Charly, o te vas a morir, o vas a terminar en la cárcel, o vas a terminar en un loquero, preguntándote qué se hizo de tu gran carrera y con todo tu dinero». Esta canción triste y oscura podría reflejar muy bien ese momento.

51 – Charly García – Fantasy

«La soledad del artista», dicen por ahí. «Víctima de soledad», dice Charly, que siempre destacó esa característica de su vida, anticipándose al Indio Solari. A diferencia del líder de los Redondos, que vive recluido como si la pandemia existiera desde los 90, lo de Charly es un encierro emocional. «No conozco a nadie y todos hablan de mí», canta en esta canción de Cómo conseguir chicas, de 1989.

52 – Sui Generis – Cuando ya me empiece a quedar solo

Pero la canción por excelencia de Charly García sobre la soledad está en el segundo disco de Sui Generis. «Cuando ya me empiece a quedar solo» es un retrato escalofriante del futuro del propio artista. El título de la canción fue utilizado para una increíble nota de Mariana Enríquez en Rolling Stone que mostraba a Charly en su peor momento, meses antes de su colapso en Mendoza, en 2008.

53 – Charly García – Mirando las ruedas

«Quiero que el país me arregle esto, que alguien me lo arregle. Yo no puedo», decía Charly en aquella nota de la Enríquez. Entre otros de los problemas que tenía en ese momento estaba la filtración de Kill Gil, el disco en el que venía trabajando. Llegó a vender su sala de ensayo para financiar la grabación en Nueva York. El disco se publicó de manera oficial en 2010 pero no conformó tanto a los fans. La mayoría prefiere la versión filtrada, donde se podía encontrar este cover de John Lennon que en el álbum publicado aparece con un fade out criminal.

54 – Los Durabeat con Charly García – And Your Bird Can Sing

Poco antes de la filtración de Kill Gil, Charly grabó otro cover de raíz beatle. Se publicó en el disco Homenaje a Los Beatles, de Los Durabeat, un álbum del que también participan Spinetta, Cerati, Páez, Gieco, Nebbia, entre otros. Charly y la banda realizaron una revisión psicodélica magnífica de este tema de Revolver.

 55 – Charly García – Dileando con un alma (que no puedo entender)

El sonido a sitar, el instrumento indio popularizado por George Harrison en los 60, es algo que Charly quiso recrear en 2001, probablemente para el disco Sí de Sui Generis. En realidad lo que iba a usar era un koto, un instrumento japonés de la familia de las cítaras que le había regalado Carlos Menem en 1999. Lo descartó porque los Babasónicos lo incluyeron en el comienzo de «El loco», su megahit de Jessico. La banda de Adrián Dárgelos grabó con el koto de Charly cuando lo descubrieron en un rincón del estudio Circo Beat. Charly retomaría las citas asiáticas en «Dileando con un alma», el primer tema de Rock and Roll YO, donde se escucha un fragmento extraído de la película La caída del halcón negro, de Ridley Scott.

56 – Charly García y Luis Alberto Spinetta – Rezo por vos

«Si fuera un árbol, sería un Spinetta», cantaba Charly en «Dileando con un alma», conectando una vez más con el Flaco Luis Alberto, con quien nunca pudo grabar un disco en colaboración. De esas sesiones frustradas quedaron algunas ideas y «Rezo por vos», canción inolvidable. En esta versión demo se puede escuchar a ambos próceres todavía trabajando en ella.

57 – Charly García – Total interferencia

Otra canción firmada por García y Spinetta. Está en Piano Bar. Es el tema que cierra aquel disco rockero de Charly. Acá lo vemos solo frente al piano, cantándolo en la televisión.

58 – Serú Girán – Inconsciente colectivo

Podemos seguir hablando de la relación entre García y Spinetta, pero… ¿Alguien dijo Charly solo frente al piano? Entonces escuchemos esta versión de «Inconsciente colectivo» grabada durante un show de Serú Girán en diciembre del 81, cuando la canción todavía formaba parte del repertorio del grupo y no de la carrera solista de Charly.

59/60 – Charly García y Fito Páez – Peluca telefónica/No se va a llamar mi amor

La primera canción en la que Charly y Spinetta compartieron autoría apareció en Yendo de la cama al living. Era «Peluca telefónica», una pieza musical delirante en la que ambos flacos comparten micrófono con Pedro Aznar. Aquí la escuchamos en una versión en vivo con Fito y luego enganchada con «No se va a llamar mi amor».

61 – Charly García y Luis Alberto Spinetta – Rezo por vos

En 2009 pasaron dos cosas que unos meses antes parecían impensadas: que Charly estuviera vivo y que compartiera escenario con Spinetta. El 23 de octubre de ese año los dos volvieron a reunirse para tocar su canción emblemática. Fue ante una multitud y bajo una lluvia torrencial. La entrada intensa de Spinetta en la primera estrofa y la respuesta de la gente confirman la importancia del momento. Después, Charly se puso a la altura con una voz desgarradora que daba cuenta de los achaques. Inolvidable.

62 – Charly García – Deberías saber por qué

El regreso de Charly después del colapso de junio de 2008 que anticipaba la nota de Mariana Enriquez fue con «Deberías saber por qué», un single publicado en agosto de 2009. Pero la canción es previa a esa internación. De hecho, antes era mucho mejor. Esta grabación en vivo lo comprueba.

 63 – Charly García – Lluvia

Probablemente la mejor canción del «nuevo Charly» (es decir, el que apareció después de Say No More) sea «Lluvia», publicada en Random, su hasta ahora último disco de estudio. Una canción sorprendente y emocionante, a la altura de sus clásicos.

64 – Roberto Pettinato y Charly García – Say No More

El registro más fiel del Charly reciente, ese que habla y canta con la conmovedora fragilidad de la tercera edad, está en Pettinato plays García, el disco de versiones jazzeras que el saxofonista de Sumo publicó el año pasado. Escuchar a este Charly cantando los versos de «Say No More» conmueve.

65 – Serú Girán – Eiti Leda

Conmovedora también es «Eiti Leda», que tiene ese título maravilloso basado en un idioma inventado que ayudó a bautizar a Serú Girán y a otras canciones de la banda. El tema formaba parte del repertorio de Sui Generis pero encontró su lugar definitivo en el debut volado y onírico del cuarteto de García, Lebón, Aznar y Moro.

66 – Charly García – Lo que ves es lo que hay

Otra canción que Charly rescató. La grabó recién en El Aguante (1998) pero la escribió en la etapa previa a Cómo conseguir chicas. Es interesante escuchar la tensión entre el Charly prolijo de los 80 y el caótico y arriesgado de los 90. Además, el título no representa a la etapa Say No More, donde lo que se veía era apenas un porcentaje de lo que había debajo.

67 – Charly García – Ojos de videotape

«Lo que ves es lo que hay» era una balada que cerraba un disco intenso. Era un recurso que Charly ya había utilizado en Clics modernos, que finalizaba con una de sus mejores canciones.

68 – Charly García – No bombardeen Buenos Aires

Las letras de Charly siempre tuvieron, en apariencia, un vuelo cotidiano que en realidad permitía una reflexión profunda. Así es como aparecen palabras del día a día de la gente en lugar de términos de poeta. Mientras en «Ojos de videotape» es capaz de conmover diciendo que no tiene agua caliente en el calefón, en «No bombardeen Buenos Aires» reconoce que ni siquiera puede comer un bife por el miedo que le da que lleguen los ingleses.

69 – Charly García – No soy un extraño

Charly está muy identificado con Buenos Aires. Ruega que no la bombardeen y dice que es su «sweet home». Nacido y criado en la Capital Federal, su música suena sin una sola pizca de expedición tierra adentro. Cuando lo hace suena como un porteño que escapa del cemento. Sin embargo, es capaz de transmitir una sensación que se adapta a muchas ciudades. Incluso a Salta, que, como sabemos, no es como en los diarios ni las gacetillas de la Secretaría de Turismo.

70 – Charly García – Alguien en el mundo piensa en mí

Charly es capaz de retratarnos a todos con su famosa «antena» que captó los sentimientos de millones de personas a lo largo de casi cincuenta años de carrera. Sin embargo, la música y las letras de sus canciones siempre respondieron a sus inquietudes personales. Es desde allí que transmite. Nunca deja de hablar de sí mismo. Demasiado ego, sabe que es insoportable, pero que no podemos dejar de pensar en él.

 Publicado en Rock Salta.

A fines de la década pasada Luca Lancise viajó a Bolivia para filmar partes del documental Bianca Neve, un trabajo que se estrenó en 2010 y analiza los distintos aspectos que rodean el consumo y la distribución de cocaína. Antes de terminar el rodaje, en un alto de la filmación, el director italiano decidió visitar Argentina. Aquí asistió a fiestas, fue a eventos y salió a cenar más de una vez con gente desconocida, amigos de amigos que cada noche se renovaban. En cada encuentro Lancise notaba que había algo que se repetía. Un diálogo inicial que todos usaban para romper el hielo.

– ¿Cómo te llamás?
– Luca.
– Ah, como Luca Prodan.

Al principio Lancise no prestaba atención, ese nombre no le decía nada. Pero ante la insistencia empezó a sentir curiosidad y preguntó de quién estaban hablando. Cuando conoció la historia entendió todo. Se dio cuenta de que en la memoria colectiva argentina hay lugar para un solo Luca.

Hoy Lancise prepara un documental sobre Luca Prodan. Quiere presentar al cantante de Sumo ante la sociedad italiana. Buscará mostrarlo como un compatriota que se convirtió en una leyenda en otro continente. Alguien que se fue escapando de una adicción personal pero también de un país que no lo comprendió. La película será apenas una de las distintas maneras en las que Luca está volviendo a Italia. A 33 años de su muerte, el mito todavía expande su influencia.

Lancise quedó impresionado con la música y con la historia del cantante. Lleva más de cuatro años trabajando en la investigación de la vida de Luca. Por ahora el proyecto está paralizado por las restricciones de la pandemia. Sin embargo, está en marcha y ya cuenta con productores interesados.

A Lancise lo seduce también la idea de reflejar los aspectos colectivos que provocaron la huída de Luca de Italia. Para Andrea Prodan, hermano menor del cantante, el director “tiene un concepto muy interesante” para desarrollar.

“Tenemos documentales sobre Luca pero son productos que no son fácilmente digeribles para el italiano. En Italia la gente no tiene paciencia para estar escuchando al que no conoce. Ni saben que hay rock en Argentina. Pero Lancise está encarando esto desde el punto de vista de la historia de un italiano representante de cierta faja de la sociedad que sintiéndose incómodo en su mismo país se tiene que ir”, dice Andrea.

Andrea cuenta que para Lancise se trata de “una película social» que también hablará «sobre las drogas y la política en Italia”. Que Luca haya ido preso dos veces por no hacer el servicio militar es un ejemplo de un país que «expulsaba» a quienes deseaban vivir de manera alternativa.

“Es un proyecto serio. La presentación del documental ya está y me parece genial. Yo estoy ahí para ayudarlos. Hice muchas traducciones, brindé mucho material para que Lancise pueda concentrarse y comprender mejor. Estoy muy atento a que no haya un malentendido sobre ciertas cosas de Luca, pero no es tanta mi responsabilidad a esta altura porque el director tiene una idea bastante clara de Luca que ha ido procesando en estos años”, explica Andrea.

El parate obligado por la pandemia no es una preocupación para Lancise y los productores, que trabajan y esperan el momento para venir a Argentina. “Hay una parte que se tiene que filmar acá, obviamente. Pero hay partes que se filman en Italia. Hay toda una parte basada en la relación de Luca con mi padre y con mi hermana Claudia”, cuenta Andrea, el menor y único sobreviviente de la familia, radicado hace años en Traslasierra.

La película no tiene una fecha de estreno. Lancise pretendía terminar rápido pero los tiempos se extienden. “Recuerdo que la película de Rodrigo Espina tardó quince años en hacerse. Yo se lo comenté a Lancise y me miró como diciendo ‘ni en pedo’. Pero el personaje de Luca es complejo y hay que conocer bien Argentina para empezar a contar el fenómeno de Sumo. Hay muchas cosas”, dice Andrea.

Antes de esos artículos Luca ingresó a Italia como un artista de culto dentro de breves círculos melómanos. Un camino que inició el propio Andrea a fines de los 80, cuando les hizo escuchar casetes de Sumo a los hijos adolescentes del director de cine Vittorio Taviani: “Ellos fueron los primeros abanderados. Se llevaron copias de los casetes y los pasaron a sus amigos. Así que había como un mini círculo en Roma de gente que escuchaba Sumo”.

Otro proyecto que alimenta el mito de Luca en Italia es Corpi speciali, el libro de Francesca d’Aloja que reúne historias de personas que han sido olvidadas o no fueron reconocidas. Uno de los capítulos está dedicado a Luca.

D’Aloja se enteró del mito de una manera parecida a la de Lancesi. Como si el cantante de Sumo formara parte de una versión criolla del famoso “¿Argentina? Maradona”, la escritora viajó a nuestro país y se encontró con alguien que de manera inevitable le habló de él.

“Y flashó, porque ella había hecho una película conmigo”, dice Andrea. “Ella era actriz, habíamos hecho juntos una película sobre los tres gigantes del Renacimiento. Me conocía a mí, no a Luca”, agrega.

Francesca se puso al tanto de la historia de Luca y comenzó a entrevistar a Andrea por WhatsApp: “Tuvimos interminables conversaciones o monólogos, prácticamente, muy interesantes. Le conté toda mi historia y la de Luca. Y a ella también le pareció increíble toda la historia de porqué yo dejé mi carrera de actor en Italia para venirme a Argentina. Para mí fue un poco una catarsis también, porque me permitió explicarle a los italianos de una vez por todas por qué me fui. Muchos nunca comprendieron porqué dejé el cine siendo un actor de relativo éxito entre los actores de cine de autor”.

Corpi speciali (“Cuerpos especiales”) se publicó este año. Incluye distintos relatos sobre hombres y mujeres que la escritora conoció a través de viajes, investigaciones y encuentros. “Es muy bueno, espero que lo traduzcan”, dice Andrea. El capítulo dedicado a los hermanos Prodan se llama “Luca vive”.

Andrea celebra que con el libro («está vendiendo bien») muchas personas empiecen a conocer la historia de Luca. «Pero siempre en un campo literario -aclara-, así que no es una cosa masiva. Y está bien porque Luca de alguna manera es un outsider, un personaje que estuvo siempre de la parte de la gente que vive en el borde de la sociedad. De alguna manera fue un campeón de los que sufren, de los incomprendidos, de los rechazados”.

El libro es un acercamiento más. Cuando el documental se estrene habrá otras ventanas abiertas para entrar a la vida de Luca. Andrea confiesa que aún no sabe qué va a pasar con la historia de su hermano a medida que los proyectos se difundan en Italia.

“Yo creo que es una historia que para los italianos podría caer como una bomba atómica. Porque están cruzando un momento muy particular donde han perdido muchísimos de sus mejores valores para subirse a una especie de carro norteamericano. Un país que ha tirado su enorme cultura en pocos años para ser una mala copia de Estados Unidos y ahora está pagando el precio -dice-. Y de alguna manera Luca es uno de los que pagó el precio para no hacerse doblegar a esta superficialidad”.

Publicado en Rock Salta en julio de 2020

(Duki en el Movistar Fri Music 2021. Foto: Prensa Movistar)

“Si alguien entiende a través de lo nuestro que aceptar el cuerpo es una manera muy inteligente de empezar a enfrentar la vida, tenemos una misión cumplida”. La frase podría ser de Nathy Peluso, que con “Este culo es natural, no plastic” hizo mucho para ayudar a popularizar la aceptación y el disfrute del cuerpo no hegemónico. Incluso en el combo de palabras “entiende”/“inteligente”, “nuestro”/“cuerpo” y “vida”/“cumplida” hay una sonoridad, un ritmo involuntario que la asemeja a los textos rapeados del trap. 

Pero a la frase la dijo Federico Moura en 1985. Lo hizo en una nota incluida en Sin disfraz, de Damián Carcacha, un trabajo que reúne “entrevistas esenciales” del líder de Virus. El libro se publicó a través de Colección Vademécum en octubre de este año, pocas semanas antes de que CA7RIEL lanzara EL DISKO, su nuevo álbum, que empieza con un sampleo de “Una luna de miel en la mano”, la canción que podría haber sido usada para resumir el momento dulce de Javier Milei en la política argentina. Pero todo indica que los libertarios no escuchan pop y que los medios progresistas no quieren titular sus páginas con “Luna de Milei en la mano”. Probablemente para no alimentar a una derecha que se mueve sin inconvenientes en una época en la que el individualismo es prioridad. Una postura que se nota, por ejemplo, en la necesidad de lujo que tiene el trap, con su doble cara de pertenencia al barrio y a la vez con el deseo explícito de no formar parte de esas calles, sino de recibir las mieles que brillan en los reels de Instagram que postean los millonarios y los famosos que viven de canje. Una tendencia que se percibe en las letras y los videos de L-Gante, la última marioneta corporativa, como decía Bill Hicks, pero también en Trueno, que rapea con la actitud emprendedora de Marcos Galperín, y en Duki, que hace una obra conceptual egomaníaca, la versión sonora de la selfie. Nunca mira hacia los costados. A veces parecería más coherente que algunos artistas del trap musicalizaran los actos de La Libertad Avanza, que de manera increíble se apropió del rock de los 90 que se oponía a las ideas que difunden.

CA7RIEL, que según él mismo reconoció, se arroja a la pileta del trap cuando necesita ganar plata, hizo en EL DISKO algo que buena parte del trap todavía no consigue copiarle a la cultura rock: el riesgo y la creatividad artística como mandatos. CA7RIEL siempre los tuvo porque forma parte de la misma columna vertebral que empieza con Los Beatniks. Por eso, el comienzo con “Una de miel en la mano” no suena como un homenaje ni una provocación, sino como una declaración de principios. La locura, el baile, aceptar el cuerpo y enfrentar la vida, sí, pero también reconocer inseguridades y saber que el mundo es un lugar oscuro donde hace falta encontrarse, algo que el rock argentino sabe desde que Litto Nebbia y Tanguito se encerraron en un baño. 

CA7RIEL es menos directo que “La balsa”. Su disco no es para gente que todavía canta sin ironía eso del pseudo punkito que toma un trago y vuelve a Belgrano. Es incomprensible para un fan de Pappo’s Blues que se emociona si ve a Alejandro Medina en una pizzería. El ricotero que se enojó con Último bondi a Finisterre y hoy va a un tributo a La Beriso tampoco lo entenderá. CA7RIEL juega con las palabras, tiene humor, experimenta. Es lujurioso como Prince. Si el trap vuelve música al sexting, si se estanca en el deseo y en el placer personal, CA7RIEL se aleja de la fiesta y dice que no se puede quedar a dormir. “Tengo tantas cosas que vivir”, canta, deforma, rapea, siempre atravesado por los efectos, que en este caso no funcionan como corrector de voces limitadas sino como herramienta y finalmente como estilo. 

EL DISKO se forma con juegos de palabras. CA7RIEL se ríe de todos nosotros y se divierte como nunca en su vida. Mezcla texturas de teclados y programaciones con riffs y grooves irresistibles. Todo con una onda que no se escuchaba en el rock argentino desde IKV, a quienes les debe mucho. Cuando se acerca al trap puro, al r&b autotuneado, tanto en las letras como en lo musical ("Chanel Maconha") pierde. Pero gana en marketing. Porque CA7RIEL, además, tiene sus pasos medidos. Sabe cuándo tiene que liberarse y cuándo caer en el molde para conformar a la mayoría que le va a dar el dinero necesario para hacer lo que más le gusta, que hoy es este disco que por momentos parecería ser de culto y por otros el anticipo de un artista que está a punto de explotar y atravesar prejuicios y estéticas. 

EL DISKO tiene momentos diferentes. Es un álbum experimental en la coda (preciosa) de "Nunca me atiende :(", que dura segundos, como un tema extra que se interrumpe de golpe. Dialoga con sus contemporáneos más obvios y con los inesperados ("Donde tai" empieza igual que "Mi postura" de Los Besos), tiene hits  (“U.U”) y canciones hermosas de raíz spinetteana, pero ya no solo de Dante sino de Luis Alberto ("Souvenir"). También consigue resumir un concepto general. De alguna manera logra conectar con un aire abstracto que lo empareja con álbumes diferentes e importantes del rock local. Obras con el peso intangible pero indisimulable de los artistas guiados por sus propias ambiciones artísticas y no por las estadísticas. 

“No leo muchos mensajes en Instagram, pero hay gente muy agradecida todo el tiempo. Porque es un viaje hacer música, es una entrega y es amor. Y por ahí ese amor le llegó a alguien y le sirvió. Es un mimo a gente que por ahí no tiene caricias, y escucha eso y las flashea”, dijo CA7RIEL hace unos días en una entrevista en Silencio, coincidiendo con Moura 36 años después. No es casualidad. CA7RIEL (y Wos) pareciera tener más en común con el rock argentino clásico que otras opciones sosas de la actualidad que no lograrán conmover jamás. 

Julieta Laso llegó apurada y se va a ir apurada. La cantante citó a Rock Salta en un bar cercano a su casa temporal, la que usa cuando viene a Buenos Aires para cumplir con sus obligaciones laborales, que son variadas, apretadas, y suceden y sucederán en poco tiempo. Música, teatro, grabaciones, ensayos, shows como invitada, presentaciones en vivo. En estos últimos meses del año a Julieta se le juntó de todo, así que no solamente anda de acá para allá sino que encima no puede estar demasiado en su verdadero hogar, que, como se ha dicho, no es el de esta zona del barrio de Villa Crespo, sino el que está ubicado en las afueras de Salta. Allí vive desde el año pasado con su pareja, la cineasta Lucrecia Martel.

“Siempre tuve una conexión muy fuerte con el norte. Mucho antes de conocer a Lucrecia. De hecho, no conozco casi el sur porque todos los años me terminaba yendo al norte. Al encuentro de copleros, al carnaval, a Jujuy, a Salta. Nunca pensé que iba a terminar viviendo ahí, pero toda mi vida tuve un amor por toda esa parte del país”, cuenta. Su nueva casa es la materialización de la necesidad de irse de la gran ciudad, algo que también se percibe en su último disco, La Caldera.

El álbum, de nueve canciones, saca a Julieta de Buenos Aires y la deposita en las rutas del país. Su música ya no se identifica por completo con las calles porteñas. Empieza a juntar el polvo de otros caminos. Así, su voz, que alguna vez ella misma definió como una fonola con tierra, sigue sucia pero se amplifica hacia otros paisajes. Se confunde en los campos oscuros y en las veredas angostas de ciudades pequeñas. Es, por supuesto, un disco nocturno, de tertulia, como las que ella misma protagoniza en Terminal Norte, el corto que Martel estrenó este año.

El nombre del disco remite obviamente a la localidad salteña, muy cercana a la casa que comparten Julieta y Lucrecia. También es una referencia a “la olla de las brujas”. El álbum está conformado por clásicos de la música popular argentina, por canciones antiguas que ya nadie recordaba y por temas nuevos compuestos especialmente para el disco. Pero costó reunir el material. La grabación había comenzado antes de la cuarentena. En marzo de 2020, cuando Alberto Fernández anunció el aislamiento obligatorio, el álbum, como el resto de la vida que conocíamos, entró en una pausa indefinida.

“Tenía todo el repertorio armado y ya habíamos grabado la mitad del disco”, dice Julieta, que aprovechó el parate y se mudó a Salta con Lucrecia. Desde allí, mientras conocía su nuevo espacio, aprendió a convivir con el encierro.

“Creo que todavía ni siquiera caemos de todo lo que nos pasó emocionalmente. Yo nunca había parado tanto en la vida ni había tenido la posibilidad de estar en familia, que parara también mi pareja. Pasé por todos los estados, como le debe haber pasado a todo el mundo: felicidad, bastante angustia por momentos. Por suerte estábamos en el campo, no teníamos internet. Me dediqué a machetear y hacer trabajo de campo como para dormirme a la noche y no angustiarme. Porque también pasaba eso: costaba dormir. Las noticias permanentes eran un desastre atrás de otro. Era un desastre contar los muertos día a día. Un espanto. Creo que no tenemos noción ni salimos de la situación. Debe haber unas consecuencias psicológicas tremendas a nivel sociedad. Ni hablar de la pobreza”, dice Julieta.

La Caldera tiene huellas del paréntesis. “El tiempo que se va ya no vuelve más”, canta Julieta en “Desatanudos”. El tema no se grabó con la intención de reflejar la pandemia, pero las canciones tienen la capacidad de musicalizar lo cotidiano. La música siempre encuentra la forma de amoldarse a la época o esperar a que llegue su momento, que fue lo que sucedió con el disco durante 2020. De a poco, mientras inventaba actividades para pasar el día, Julieta empezó a publicar algunas canciones que ya estaban grabadas. Esos adelantos online sirvieron para que la pausa no pareciera tan larga. “Este año lo completamos. Es un disco que continúa Martingala, que fue mi primer disco solista”, cuenta.

Martingala, publicado en 2018, es en realidad el segundo disco solista de Julieta. Su debut fue Tango Rante, publicado en 2010, un álbum donde todavía luchaba por descubrir su voz. Hoy, la cantante no está muy conforme con aquella grabación. Ni siquiera la subió a Spotify.

“Si bien en ese momento tuve la suerte de cantar con tres guitarristas increíbles del Cuarteto La Púa (Germán Montaldo, Juan Otero y Leandro Ángeli), que ejecutaron la música excelente, yo encuentro mi voz muy distinta. Por eso no lo subí. Quisiera grabar ese disco otra vez. En algún momento lo voy a hacer”, dice Julieta, que aclara: “Si lo buscás con muchas ganas lo encontrás, pero yo recién empezaba. De hecho, ya no canto esos temas en esos tonos. Subieron todos”.

En los más de diez años que pasaron desde ese no-disco inicial, Julieta siguió. Encontró la técnica necesaria, entre otras cosas, gracias a Beatriz Muñoz (“gran maestra”), que la acompaña desde entonces como antes acompañó a Mercedes Sosa. Además, fue la voz de la Orquesta Típica Fernández Fierro durante cuatro años. Con ellos publicó los discos En Vivo (2014) y Ahora y siempre (2018). Entonces, Martingala no es el primer disco sino un eslabón más de una carrera artística que hasta ahora no ha parado de expandirse.

El nuevo paso es La Caldera, que Julieta describe como “un disco de música popular argentina”. “En este caso hay más versiones de viejos temas de autores bastante emblemáticos y emblemáticas de nuestro país -dice-. En Martingala eran todas canciones nuevas. Creo que son dos discos que se unen, que hacen como un ciclo”.

La Caldera también se despega y logra un recorrido propio. Es heterogéneo en su repertorio y unificado en su sonido. Julieta revisa clásicos como “Cara de gitana”, “Canción del adiós” o “Por qué te obstinas en amar a otro si hoy es lunes” con el peso de su voz profunda y expresiva que va del cabaret al empedrado, de la potencia de las luces de teatro a los focos humildes de los festivales de barrio. Hay, también, canciones nuevas de Diego Baiardi y Lucio Mantel compuestas para el disco. Julieta volvió a trabajar con el productor Pelu Romero y se rodeó de músicos y músicas que logran estar en sintonía, como Noelia Sinkunas en piano y Alexey Musatov, que toca el violín en “Trapito”, el tema que Néstor D’Alessandro escribió para la película de García Ferré de 1975, una de las piezas más curiosas de este nuevo repertorio.

“Una noche surgió. Estábamos con mi pareja y empezamos a cantar. Yo me identifico mucho con Trapito muchos días de mi vida, supongo que no debo ser la única. También con el tiempo me fui enterando que hay toda una generación que con Trapito fue al cine por primera vez. La canción me parece genial, fabulosa, así que hacer una versión me pareció una gran idea”, dice Julieta, que nació en 1982, de su versión de este clásico de la depresión infantil. “A la melodía y la letra sumales los violines que metió Alex. Demoledores. Es una canción para esos momentos, para exorcizarlos”, agrega.

Quizás lo más destacado y sorprendente del disco sea “Hoy es nunca”. Aunque la sorpresa no venga solamente de la versión de Julieta sino de la original de Leda Valladares. Un lamento de amor que se perdió en el tiempo y quedó relegado por las prioridades de las discográficas. Julieta la quería grabar hace años, desde que la escuchó de casualidad en YouTube. “Un montón de gente me dijo ‘nunca me imaginé que era una composición de Leda Valladares’. La canción estuvo en YouTube y después desapareció, no había un registro. Por suerte la había descargado. Recién reapareció un mes antes de que yo sacara el tema”, cuenta.

“Hoy es nunca” fue grabada en 1964. En 1992, el sello Melopea, de Litto Nebbia, la reeditó en un disco llamado Canciones-1964. Esa grabación era “otro de los tantos trabajos de artistas argentinos que desaparecen al ser descatalogados por no considerarlos un hecho comercial”, tal como se lee en la reedición, un texto probablemente redactado por el propio Nebbia. Al lado hay otro escrito. Está firmado por Leda y es una definición poética y precisa del oficio de los y las cantantes populares.

“La música de las cosas y los rumores de la tierra me han enseñado a oír la vida, a entrar en profundidades audibles. Un quejido de puerta, una bocina o un volido de pájaro pueden herirme como una melodía desgarrante. Y esa avalancha me vuelve una oyente encarnizada -escribió Leda-. Y como si fuera poco este mar, el mundo gutural me ha sometido a todos sus misterios. Oír la voz de los seres queridos, gustarla y traducirla en sentimientos me ha llevado parte de la vida. Reverso de la piel, la voz humana exhala las concavidades del ser. Esa columna de intimidad se alía a maravillas con el viento, con la gota de agua, con el fragor de las cosas. Y por esta alianza hoy surge este disco hecho de sonoridades cotidianas y crujidos humanos. En este surco audible he sembrado una semilla con raíz y todo. Debe volar por el aire, pero también debe clavarse. Va en esa dirección, buscando a mis cómplices, todos ellos sedientos de oír y de hacer oír”.

Julieta se vuelve cómplice de Leda y toma “Hoy es nunca”, una canción desgarradora, el reverso del “siempre es hoy” que pregonaba el Cerati enamorado de principios de siglo. En la versión de La Caldera, “Hoy es nunca” se mezcla con la oscuridad seductora que recorre casi todo el disco. Julieta podría haber grabado más canciones de aquella época de Leda, como “Paisaje de elegía” o “El amor sale a morir”, todas tristes, puertas de entrada al sufrimiento personal que por suerte ahora están en Spotify.

En Martingala y La Caldera Julieta se abrió del tango que la identificó: “Me he dado el gusto de agarrar un montón de géneros que no pensaba que podía, así que en los dos se ve una búsqueda de mayor apertura”. Ahí está “La sombra”, que Lucio Mantel compuso para ella. También la “Canción del adiós”, de Horacio Guarany.

“La verdad es que descubrí las composiciones de Guarany no hace mucho. Lo digo con vergüenza. No sé si es algo de mi generación, que no accedimos tanto a su obra como compositor, que es increíble. Así que últimamente ando cantando bastantes temas de Guarany”, dice. “No sé si también el folclore apareció ahora más fuerte en mi vida. De hecho he grabado otros temas de Guarany que más adelante van a salir. Estoy muy fan de las canciones que compuso”, sigue.

Heredera de las cancionistas, destacada en la actualidad por personalidad propia, Julieta Laso también se pasa al rock cuando forma parte de las fechas de la Kermesse Redonda o a la cumbia con Chico Trujillo. Además volvió a hacer teatro, una actividad que forma parte de su formación pero que había abandonado desde que se había convertido en una cantante profesional. De la mano de Toto Castiñeiras, su profesor durante la adolescencia, empezó a formar parte de la obra Ojo de Pombero, que continuará el año que viene.

Para 2022, Julieta tiene, además, otros dos discos planeados. Quizás como una manera de recuperar el tiempo perdido durante la pandemia. Seguirá adaptándose a la vida salteña (“Tengo muchísimos amigues, tengo mi equipo de fútbol”) y buscará continuar ampliando su música y su alcance: “Muchos de los trabajos pasan por acá, esta cosa porteña que tiene nuestro país, horrible. Con la Fernández Fierro viajábamos más por el mundo que por el país, nunca entendí por qué. No puede ser que todo pase en Buenos Aires. Lo que voy a tratar de hacer es salir un poco. Me cansé. Yo amo Buenos Aires pero necesito salir. Hay que salir”.

Publicado en Rock Salta

El otro día, después de haber escuchado durante toda la tarde Oscuro éxtasis, el nuevo disco de Wos, le mandé un WhatsApp a Aldana, que volvía a casa en bondi. “¿Vamos a ver al Wosito a Obras?”, dije, y adjunté el meme de Historia de un matrimonio donde Scarlett Johansson y Adam Driver discuten a los gritos. 

—Tenés 40 años, podés dejar de hacerte el pendejo escuchando a Wos —dice Scarlett en el meme, con la mano derecha alzada, como si enfatizara el rídículo que implica que un adulto que tomó fernet Vittone en un Plusmar que avanzaba hacia algún concierto de La Renga pretenda asistir al show de un artista nacido poco antes de la aparición de Último bondi a Finisterre.

—Escucho lo que quiero y además los fans le decimos Wosito —responde Driver, con cara compungida, sin argumentos más que el berrinche, incapacitado para el triunfo. 

—Se llama Wos... Wos!!! —retruca ella, ya con las dos manos arriba. Al pobre Adam no le queda otra que golpear la pared, envuelto en una frustración generacional que lo condenará a ver tributos a Los Piojos por toda la eternidad.  

Aldana se cagó de risa y me dijo que “ni en pedo” va a ir un recital como ése, repleto de centennials, servida en bandeja la sensación de ser una anciana de 38 años que no entiende los códigos de las nuevas generaciones. Le comenté, como le había dicho a mi papá cuando advirtió que la plaqueta que le dieron en la Asociación Médica era “por viejo”, que la juventud es un estado de ánimo. Que no tenemos que sentirnos desubicados si vamos a ver a un artista en crecimiento que acaba de publicar un gran disco. “Si esto fuera 1985 ¿te negarías a ir a ver la presentación de Giros en el Luna Park?”. No la convencí.

Toda la situación me recordó a Mafalda, que en una tira le pregunta a su papá "¿En tus tiempos se vivía mejor que ahora?", y después, cuando el padre le dice que no sabe, le baja el pulgar en la cara como hacía Joaquin Phoenix en Gladiador mientras lo liquida con una frase lapidaria: “Quería que me dijeras que estos todavía son tus tiempos, pero veo que ya estás medio ¡Ñac!”. Yo me siento medio ñac cuando pienso en la distancia entre les adolescentes y jóvenes de veintipico con nosotros, los adolescentes de los 90 que crecimos a puro menemismo, Maradona y rock chabón. Si me pusiera más optimista podría decir "Lo que pasa es que ahora (también) es nuestra época, y hay que seguir", como dijo Luca Prodan el 6 de diciembre de 1985 en una entrevista para el Sí de Clarín. Esa nota, compartida con Fito Páez y Pappo, se publicó precisamente el mismo día de la presentación de Giros en el Luna Park. “Fin de semana movidito”, decía el suplemento, que anticipaba el concierto de Fito, el Obras de Riff (con Moro y JAF) del sábado 7 de diciembre, y los tres Teatro Astros de Sumo de esos días. 

“El pasado ha sido muy precario en esta aldea. Antes la cosa era muy separatista. Ahora es otra época”, decía Pappo en la nota, sorprendiendo con una postura open mind que generalmente se olvidaba en su casa. Fito agregaba: “Estamos en un momento del país en el que hay gente haciendo cosas y eso es bueno. Cada uno de nosotros puede hacer lo que quiere, y que haya público movilizándose es muy importante. Después, ¿qué importa si Luca hace reggae, si yo toco cuatro tonos más o si Pappo toca cinco menos?”. El Carpo insistía: “Hay que lograr superar la ideología separatista”. Al final del diálogo, después de hablar de Los Beatles (“Se fueron a la mierda por la japonesa”) y de las diferencias y similitudes que los unían o separaban, Luca citaba a Lou Reed (“que siempre dice la verdad”):  "Yo soy un animal del rock and roll, sin el rock no puedo vivir". Pappo acotaba “¿Y cómo vas a hacer para vivir sin el rock? No se puede, te volvés loco”. 

Al lado de la nota había un aviso: “Ante cualquier duda no consulte a su médico. Concurra al cine-teatro Ópera. 12, 13 y 14 de diciembre. Virus - Locura”. Más que un aviso era una advertencia. En ese momento el rock argentino se expandía, devoraba todo lo que encontraba, lo asimilaba y lo convertía en herramienta para sonar siempre fresco y creativo, nunca estático. En la firmeza de sus convicciones estaba la capacidad de romper barreras. Llegaba a todo el continente y conquistaba países, radios y escenarios. “No había muchos conciertos, pero Soda sí venía. Eso hace que el rock argentino sea importante”, dice la colombiana Andrea Echeverri, de Aterciopelados, en el libro ¿Quién dijo que todo está perdido?, de Gastón García Marinozzi, que acaba de aparecer vía Océano.  

El libro es la biografía de “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, que cerraba el lado A de Giros y, según García Marinozzi, es “la última canción latinoamericana”. A través de unas 250 páginas, el periodista argentino radicado en México analiza el origen del tema surgido durante “el año emblemático de la primavera democrática” y revela su importancia internacional. Con apenas 22 años, Fito Páez compuso un himno post dictadura que desde entonces se volvió bandera de diferentes luchas y causas. 

¿Pueden las canciones cambiar el mundo? Esa es la pregunta que el autor se hace a lo largo de todo el libro. Muchos entrevistados intentan una respuesta. Desde Lila Downs hasta Joan Manuel Serrat y Armando Manzanero. En el medio hablan periodistas, escritores, abogados, cantantes, actores y políticos de Latinoamérica y España que reconocen que el tema de Fito todavía sirve como inspiración cuando las malas se imponen. Puede sonar en una protesta social, en una marcha por desaparecidos o volar por las redes gracias a la necesidad de unión colectiva que impone la pandemia. “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, como el rock en general, musicaliza todas las utopías.

En 2004, durante las primeras entrevistas de su carrera solista, el Indio Solari ensayaba una idea que se amolda al libro de García Marinozzi. "Una canción no cambia el mundo, pero yo sé qué canciones cambiaron mí mirada del mundo. Y si uno es medio constructivista, como soy yo, que cambie tu mirada, cambia el mundo", decía. Más o menos al mismo tiempo, Pez publicaba El sol detrás del sol, el disco que tenía “Y las antenas comunican la paranoia como hormigas”, que se preguntaba algo similar: "¿Pueden las canciones abrigar? ¿Pueden las canciones disparar?". Se trata de una canción bellísima en la que Ariel Minimal abordó el sueño del artista comprometido: “Cuando despierte haré mil cosas de mil maneras ingeniosas y salvaré a todo el planeta de una vez. Y una guitarra, y un parlante de un amplificador errante, buscando un brebaje que cure todo mal”. 

Por supuesto que el planeta no se salvó, y, como casi siempre, todo parece ir hacia la más absoluta desolación. En especial el mainstream del rock argentino, con artistas muertos, en cana y/o cancelados, con bandas tributo que llenan estadios, hologramas, pantallas en vivo que traen recuerdos de momentos más valorados y hits de antaño que musicalizan las publicidades de las empresas más garcas. No es casualidad que una de las bandas nuevas más exitosas sea Conociendo Rusia, que en sus discos ya suena a gira de regreso. “La madre de este invento fue la angustia, hoy la industria”, decía Divididos en Amapola del 66, su último disco de estudio de canciones inéditas. Ahí también hablaba “del sueño del rock, de esa ingenuidad”. Una ingenuidad que nació a mediados de los 60 como la necesidad de una generación ávida de un cambio de época, se volvió cultura general con códigos propios un poco armados sobre la marcha, y siguió durante décadas, combatiendo contradicciones e intolerancias pero siempre buscando ir más allá y defendiendo cierta autenticidad artística que la volvía interesante. 

De todo eso habla otro libro reciente: "Está todo dicho", la historia del rock argentino contada por sus protagonistas (Sudamericana), de Daniel y Majo García Moreno. Allí, Fito Páez dice que el rock cumplía una función “descaretizante”, un término bastante apropiado para resumir esa postura que se pasaba de rosca cuando cantaba que se muera Cerati pero funcionaba como detector de humo y no dejaba pasar tantos impostores, algo más difícil de hacer en la actualidad. En los últimos años el rock mejoró al superar la ideología separatista pero a cambio le abrió la puerta a más de un estafador. Se tuvo que guardar los tomatazos destinados a las tapas de las revistas y empezó a recibir todo con la mente abierta, algo que más o menos siempre había fomentado aunque a veces cayera en sus propias trampas. Esa apertura permitió que ingresaran en su radar expresiones artísticas que años atrás habrían sido ignoradas. 

¿Cómo puede convivir, si no, el discurso emprendedor de Trueno (y buena parte del trap) con lo que Viejas Locas decía en “Homero”? Ojo, cuando lo escucho en las entrevistas Trueno me parece un capo. Pero cuando voy a sus letras pienso en Marcos Galperín. Esa lírica que se autoproclama el nuevo rock and roll baja una línea individualista de “yo, si quiero, puedo” absolutamente irreal. Casi un manual de autoayuda para candidatos de derecha. “Qué injusticia que no se valoren eficacia y responsabilidad, porque él hoy se mató pensando y es lo mismo que uno más”, decía el Pity, refutando la meritocracia antes de que Juntos por el Cambio llegara al Gobierno. Pity cantaba “La vida del obrero es así, la vida en un barrio es así y pocos son los que van a zafar” y retrataba a una sociedad que se parecía mucho a la actual. Había una resignación realista en el verso “Aprendemos a ser felices así” de “Homero”, pero también una convicción, o dos: la vida es injusta y casi nadie se salva solo, algo que la “cultura rock” siempre tuvo en cuenta. 

“Está todo dicho” sirve para recordar los orígenes de toda esta confusión. A pesar de que su título es medio tajante, como si el rock argentino estuviera terminado, sus páginas nos vuelven a traer el peso de un movimiento que es mucho más que sus revivals y que sigue vivo en muchísimos artistas que no llenan estadios. El libro es un relato coral basado en las entrevistas realizadas para el documental 30 años de rock nacional, publicado a mediados de los 90, y para programas históricos de la televisión como La Cueva, Rocanrol y Quizás porque. Esa recopilación permite que hablen prácticamente todos los protagonistas canónicos, desde Litto Nebbia hasta Charly García, pasando por Spinetta, Cerati, León, Moris, Javier Martínez, Dárgelos, Pil, Pomo, Machi y varios más que repiten lo que ya sabemos: “Rebelde”, La Cueva y todo lo que vino luego. Hay, también, un interesante debate sobre los pasos previos a esa explosión, una discusión que sigue en pie. ¿Cuándo empezó el rock argentino? ¿Cuando salió “La balsa”? ¿Con Los Gatos Salvajes y Los Beatniks? ¿O aún antes, con aquellos que hacían canciones de otros? El año pasado, Rompan Todo intentó responder esas preguntas. El primer capítulo de la serie de Netflix les daba lugar a los supuestos pioneros que habían bajado el rock a Latinoamérica. Pero en el rock argentino esa teoría todavía suena rara porque sigue fuerte la idea de una cultura que se basó en canciones propias para arrancar de cero y recién ahí empezar a tomar de todos lados para fundirse con cualquier otro género musical, correr riesgos estéticos, pensar en que mañana es mejor y nunca pero nunca jamás estar del lado de la policía. 

Por eso quiero ir a ver a Wos a Obras. Porque ese mismo espíritu se percibe en sus canciones. También en las de Ca7riel, que cuando no necesita ganar plata hace cosas interesantes, como su excelente EL DISKO, que arranca con un sampleo a “Una luna de miel en la mano”, una canción de Locura, el disco de Virus que el aviso del suplemento Sí recomendaba escuchar para despejar todas las dudas. Wos y Ca7riel consiguen resumir un concepto general. Logran conectar con álbumes diferentes e importantes del rock argentino. Discos con el peso intangible pero indisimulable de los artistas guiados por sus ambiciones artísticas y no por las estadísticas. 

Publicado en La Agenda

Siempre leí entre fascinado e incrédulo cómo lloraron todos la muerte de Lennon, con las radios interrumpiendo sus transmisiones para pasar su música y la gente volcándose a las emisoras para, primero, preguntar si era verdad que lo habían matado y, después, ya con la parca instalada; para recordarlo con anécdotas, con ejemplos de cómo sus canciones los habían marcado y educado para siempre.

Eso, así, tal cual; esa misma sensación de tristeza colectiva está pasando ahora mismo, mientras escribo esto. Se murió Luis Alberto Spinetta y el cielo de Salta se cae a pedazos con una tormenta enorme, como para agregarle algo de poesía al asunto.

Y ya empezaron los homenajes, las preguntas incrédulas, las canciones a rotar. No sólo en la radio y la tele. También en las redes sociales. Facebook y Twitter explotaron. Y se pudo notar la tristeza verdadera, la sorpresa, la indignación por las fotos de la revista Caras, que lo escracharon en pleno tratamiento; la careteada (“Chau, Espinetta”, escribieron varios), todo. Pero lo que se pudo ver claramente, en mayor medida que en las despedidas de los políticos, más que en cualquier otra muerte de alguien célebre que yo haya podido presenciar; fue la incondicionalidad en el respeto hacia el Flaco. Nadie lo bardeó, nadie lo criticó por rencores pasados. Todos lo alabaron, lo respetaron aunque no lo conocieran. Como pasaba siempre que se presentaba en festivales, cuando mandaba a callar a todos con su voz y su guitarra y el público se quedaba en el molde, bien quieto, por el respeto que había hacia su figura.

No se me ocurre mucho más para decir, excepto que el Flaco no se tendría que haber ido tan pronto. El mes pasado pensé en escribir algo que empezara con la frase “Tengo una lista gigante de personas que se tienen que morir antes que Spinetta”. Ahora voy a tener que cambiarla, pero la lista sigue, intacta.  

Chau, Flaco. Gracias por todo.

Publicado en Rock Salta el 8/2/12

Una de las primeras palabras que se escuchan en Noche agitada en el cementerio, el casete en vivo de Todos Tus Muertos grabado por Daniel Melero en 1986, es “luz”. Es lo que pide el cantante, Fidel Nadal, al comienzo de la grabación. Pero sus ocho canciones no tienen ni tendrán un atisbo luminoso. Solo bronca y un desencanto inconveniente para la primavera democrática. Una introducción aletargada se convierte en un riff denso. Un verso pesimista termina en un grito que se mezcla con el perfume putrefacto de las flores muertas que adornan el escenario. Música que sube por las escaleras del Parakultural hacia la adoquinada calle Venezuela y empieza un camino lento que llevará al grupo hacia la masividad. Un registro que transmite dosis de energía primitiva, vital para cualquier proyecto que comienza y no conoce su destino: sólo sabe que no puede detenerse. 

Noche agitada en el cementerio es sólo uno de los lanzamientos que Todos Tus Muertos realizó durante 2021. También publicó el compilado Demos 1985-1989 y Noches agitadas en el Parakultural, otro álbum en directo, grabado durante la etapa del disco debut del grupo. 

Son registros que retratan los primeros años de la banda que entonces formaban Nadal, el guitarrista Horacio “Gamexane” Villafañe, el bajista Félix Gutiérrez y el baterista Cristian Ruiz. Una formación punk, con influencias, como el reggae, que todavía tenían un tímido desarrollo en su repertorio. Todos Tus Muertos aún no apuntaba hacia el exterior, como haría en los 90. Pedía ser libre en una Buenos Aires timorata que se movía entre el desahogo posdictadura y las secuelas de la represión. 

“Esto empezó en el 2004”, cuenta Ruiz, que se alejó de la banda en 1989 pero encabezó los distintos rescates sonoros gracias a “una premonición” que tuvo cuando se dio cuenta de que debía digitalizar las grabaciones inéditas que Gamexane tenía en su poder. “La premonición era que en algún momento todo eso se iba a perder”, dice. Gamexane le dio cintas de cuarto de pulgada que guardaban los primeros demos, además de casetes con otros registros. “Ahí empecé a masterizar y a probar, a ver los diferentes audios. Y estaba muy bien”, completa Cristian.  

Gamexane murió en 2011 pero pudo escuchar varias digitalizaciones. También las escucharon Nadal y Félix. Todos coincidieron en que había que hacer algo con ellas, pero no hubo novedades hasta 2020, cuando fueron contactados por el sello X El Cambio Récords. Así apareció Demos 1985-1989, formado por grabaciones que la banda realizaba por su cuenta cuando reunía el dinero suficiente para pagar diez o veinte horas de estudio. 

El disco fue publicado en CD, vinilo (con dos temas menos) y casete. Incluye inéditos y canciones como "Fallas" o “Más bajo que tu status”. Su sonido es mejor que el de Noche agitada en el cementerio, que se publicó gracias a su peso histórico, una joya para los fans que apareció en internet, sin edición física. 

“Mucha gente lo pedía, pero a nosotros realmente no nos daba para fabricarlo. Lo intentamos varias veces y siempre llegábamos a la misma conclusión: suena demasiado crudo”, dice Félix sobre el mítico casete grabado por Melero en el Parakultural durante el invierno del 86.

Noche agitada en el cementerio fue registrado por el ex líder de Los Encargados en una portaestudio de cuatro canales propiedad de Claudio Fernández, baterista de Don Cornelio. Fue editado únicamente en casete por Catálogo Incierto, el sello independiente que Melero tenía con Christian Rosas. “Eran tiradas pequeñas y vendíamos los casetes como si vendiéramos droga en una esquina”, le dijo Melero a Nicolás Igarzábal en Más o menos bien (2018), el libro publicado por Gourmet Musical que repasa al indie argentino post Cromañón, una escena que puede encontrar parte de sus raíces en esas ventas casi clandestinas de los 80. 

Hoy nadie sabe cuántas copias circularon de Noche agitada en el cementerio. Se habla de cien, incluso de 300. Lo cierto es que el casete empezó a pasar de mano en mano. Nunca fue masivo pero alcanzó a despertar el interés por el grupo. Su aparición comenzó a destacar a Todos Tus Muertos como una de las bandas más interesantes de la época. Recibían elogios hasta de Luca Prodan. “Ahí empezamos a tocar más seguido, hubo notas, empezamos a crecer”, dice Cristian. 

En septiembre del 86, unas semanas después de la grabación, la revista Pelo publicó una entrevista al grupo. Allí se hablaba del origen del nombre: "Se refiere a los muertos por la represión, a la encíclica papal Totus Toss, y también a la muerte en vida que sufre actualmente la juventud", decía Gamexane. 

El guitarrista decía que la diferencia con otras bandas del momento era que las demás hablaban de la muerte “con miedo”. "Nosotros hablamos de la muerte como de algo cotidiano. Hacemos música larvaria, algo que sale de la putrefacción", explicaba. 

Aquella descripción tenía con qué sostenerse. No era solo el sonido oscuro de un grupo fascinado con Wire, The Birthday Party o Bauhaus. También lo mostraba desde las letras y la puesta en escena. 

“En esa época en el Parakultural había una onda muy teatral y nos contagió un poco. También teníamos la influencia de grupos como Stooges, esa cosa de puesta en escena dramática. Entonces dijimos ‘nuestra escenografía tienen que ser coronas de muertos’”, cuenta Félix. 

En cada fecha que organizaban, un rato antes de tocar, después de descargar los equipos en el escenario, el grupo se iba a la Chacarita en la camioneta del bajista. “Nos metíamos por el costado del cementerio a revolver containers y a elegir coronas. La gente veía eso y decía ‘estos están recontra locos’. Después se las empezaban a tirar entre los punks mientras bailaban pogo. Era medio peligroso. Volaban las coronas, que tienen un centro pesado. Era todo una película muy surrealista”, dice Félix. Cristian recuerda que el olor de las flores vencidas se sentía desde afuera de los locales donde tocaban: “Era muy fuerte, casi que te descomponía”. 

Todos Tus Muertos, formado en 1985, pasó sus primeros años fuera del circuito de bares y discotecas donde reinaban el pop y un rock menos estigmatizado que el punk. El grupo llegó a tocar en el Hospital Borda durante una tarde gris en la que el viento se mezclaba entre sus canciones y el baile de los internos, que se acercaban al escenario improvisado para pedirles cigarrillos a los músicos. 

Félix recuerda que la banda armó una cooperativa con otros grupos de la escena para poder tocar. Trabajaban con bandas como Alerta Roja y Cadáveres de Niños. “Alquilábamos clubes viejos, asociaciones que tenían teatros que no usaban más”, dice. Eran tiempos en los que “difícilmente quedaba una moneda”. “Los grupos no estaban pensando en ganar plata sino en poder grabar. Había muchos fanzines. Empezamos a hacer una movida interna subterránea. El Parakultural daba continuidad porque no lo cerraron. Ahí nos dejaban tocar siempre. Así empezamos a foguearnos en vivo, a saber toda esa parte. Teníamos la suerte que con Gamexane veníamos de una banda anterior, que fue Los Laxantes”, completa. 

Ese clima under es el que rodea a Noches agitadas en el Parakultural, otro lanzamiento de X El Cambio Records armado en base a dos shows rescatados gracias a la precaución habitual de Gamexane, que, como dice Cristian, “siempre estaba con un casete en el bolsillo”. Los audios estaban entre las pertenencias del guitarrista. Fue un hallazgo reciente que no formaba parte de las digitalizaciones iniciales. “Cuando apareció eso para nosotros estuvo muy bueno, un flash”, cuenta Félix. 

Las canciones de Noches agitadas en el Parakultural fueron tomadas de shows de 1988 y 1989. La calidad de los audios era buena pero necesitaba un trabajo de recuperación, ya que en las cintas originales los bajos quedaban opacados por Gamexane, que, según recordó Sergio Rotman en una revista Mavirock, “tocaba la guitarra como un diablo”. Félix tuvo que regrabar su instrumento imitando el estilo que tenía hace más de treinta años. 

Noches agitadas en el Parakultural fue mezclado y masterizado por Álvaro Villagra. Tiene doce canciones entre las que están "Sé que no", "A combatir", y versiones en español de "Nick The Stripper", de The Birthday Party; y "Lowdown", de Wire, que la banda pensaba incluir en su segundo disco. “Es una lista de temas que prácticamente no se repitió”, dice Cristian. La foto de tapa, curiosamente, no es de una fecha en ese lugar sino en El Altillo, en Plaza Serrano. La imagen es de Luciana Bocchi, que fue pareja de Gamexane, trabajó para Cerdos y Peces y tomó varias de las fotografías más conocidas de la primera etapa del grupo.

Mientras regrababa los bajos, la mente de Félix volaba hacia aquellos años: “Me iba al Parakultural, me subía al escenario y tocaba los temas como los tocaba en esa época. Fue volver a ese momento. Eso tuvo mucho que ver con la pandemia: estar sin poder tocar, sin tener actividad en los escenarios. Mi mente cayó en los recuerdos. Pero, a la vez, fue una manera de seguir manteniendo contacto con la gente. El rock es melancólico y valora mucho el pasado: la formación original, los integrantes. Además, hay un integrante que no está más con nosotros, que es Game, entonces los recuerdos también estaban ligados a él”. 

Todos Tus Muertos siguió tocando en el Parakultural después de la edición de su disco debut homónimo de 1988. Ese año, RCA les ofreció un contrato que les permitió ensayar un mes, grabar en Panda, sonar en radios y tocar en discotecas. “Gente que no” se volvió un clásico. Aún se percibe la sonrisa burlona y despectiva de Fidel Nadal en el verso “querés ser policía. ¡Yo no!”. El álbum, reeditado por DBN en 2021, no los hizo retroceder un solo paso en la intensidad y violencia que traían del under. Cerraba con “Tango traidor”, que decía “Me cago en las banderas, me limpio el culo con sus fronteras”. La tapa parodiaba a Los Beatles, con los rostros de los músicos fotografiados por Andy Cherniavsky, ocultos detrás de la diapositiva de una calavera mexicana.  

Desde ese momento el grupo tomó una mayor relevancia que le aportó elogios inesperados, como los de Fito Páez, y también reproches. “La inclusión del reggae le quita coherencia a su propuesta”, decía Pelo. El malestar de la revista era compartido por algunos fans. “El público venía y decía 'no toquen más reggae'”, cuenta Félix. “También tocábamos cumbia. Se lo hacíamos a propósito a la gente porque sabíamos que se generaba ese conflicto de estilos”, sigue.

La formación original de Todos Tus Muertos se terminó en 1989. En mayo de ese año, el grupo tenía todo listo para grabar su segundo disco, pero la crisis económica que precipitó el final del gobierno de Alfonsín también se tragó a la banda. “Nos agarró la hiperinflación. El lunes entrábamos a grabar y el viernes anterior nos levantan la grabación. RCA decide rescindir el contrato”, dice Cristian. 

El episodio fue traumático. El grupo perdió a la mitad de sus integrantes. Ruiz se fue a tocar con Mal Recetado. Gamexane formó Los Siete Delfines con Richard Coleman. Solo quedaron versiones  que podrían ser publicadas en algún momento. El baterista cuenta que son grabaciones “más hardcore”, diferentes a las que finalmente se publicaron en Nena de Hiroshima, el segundo disco del grupo, realizado por Nadal y Félix con una formación diferente, en 1991. Algunas aparecieron en Demos 1985-1989. 

La publicación de esas canciones ayudaría a completar la revisión de la primera etapa de la banda. Sería un nuevo lanzamiento que serviría para que los miembros del grupo profundizaran el balance sobre aquellos años. 

“Uno se pone a reflexionar en todo lo que pasó, en todo lo que pudimos hacer desde que teníamos la ilusión de tener un grupo -dice Félix-. No nos imaginábamos que iba a ser esto. Tocar en tantos lugares, en países diferentes. Grabar tantos discos con otras formaciones pero a la vez siguiendo el sonido y la temática del grupo, a pesar de que entre cada disco hay mucha diferencia musical. Pero eso es natural en cualquier persona, o cualquier grupo que va cambiando. No vas a ser el mismo durante todo el tiempo, ¿no?”.

Publicado en Radar en 2022.

Estaba en la pieza que alquilo, tipo siete de la tarde, pensando comprar una pizza de muzzarella y una cerveza. El plan era pasar la noche del sábado mirando el dvd trucho de El Hobbit. En ese momento, una amiga me preguntó "¿vas a Vorterix?", "no, ¿hay algo?", "veinte años de Valentín Alsina". Ahí nomás intenté conseguir una acreditación. Llovía en Buenos Aires, por lo que decidí usar mis zapatillas nuevitas, regalo de mamá, en lugar de mis Converse agujereadas y viejas. Prefería manchar las nuevas en un pogo birrero antes que andar con los pies mojados. Para eso ya tenía mi laburo de lavador de bondis de la línea 67. 

Salí a la avenida Nazca, caminé una cuadra hacia la parada del 63. Cuando esperaba cruzar la avenida vi que el bondi estaba llegando y yo todavía no estaba en la fila. El colectivo paró a levantar pocas personas, mientras tanto yo rogaba que el semáforo lo hiciera aguantar un ratito más. Correr en medio de los autos, con el asfalto mojado, no era una opción. Casi cuando se estaba yendo pude llegar. "2, 70", le dije al chofer, justo antes de que la máquina pegara un pitido buchón. Ahí me acordé de que tenía descargada la Sube. La iba a cargar a la vuelta del laburo, pero en ese momento el local que hace recargas no tenía luz, igual que el super chino, que ya estaba encendiendo el grupo electrógeno. 

El chofer me preguntó “¿hasta dónde vas?”, “a Vorterix”, “pasá, vas a tener que cargar para volver”. Todo era risas. Hasta conseguí asiento. Llegué al teatro diez minutos antes de las nueve de la noche. No se notaba mucho movimiento, señal que la mayoría ya estaba adentro. Antes de terminar de rogar por una acreditación me dije “hoy es 5 del mes, ya cobré, voy a ver a 2 Minutos y no puedo no clavarme una birra antes. Y tiene que ser Quilmes”. Así que compré una lata grande en el kiosco de esa cuadra y aproveché para cargar la Sube. Tranquilidad. Tras el brindis solitario, vi que tenía cero chances de pasar "como periodista", así que pagué 100 pesos a una chica rubia tatuada de lentes que atendía en la boletería. 

El teatro estaba casi a oscuras, parecía que todo estaba por empezar, pero tuvimos que esperar unos quince minutos, cuando se empezó a notar movimiento atrás del telón. De golpe surgió la voz áspera de Pablo, guitarrista, que largó un “todos ustedes me chupan la pija”, consiguiendo la primera ovación. Se abrió el telón y el concierto arrancó. No había tanta gente, el pogo era intenso pero no tanto como el que se armó en el Puente Alsina en febrero. Mosca, con una chomba azul a rayas cantaba al borde del escenario, saludaba conocidos que reconocía en el público, decía “nunca compren vino en el chino” y bajaba el blanco que estaba tomando con soda, un sifón Ivess que tenía en la tarima de la batería. La banda oscilaba entre clásicos y temas nuevos. En un bache, Pablo dijo “tenemos un montón de canciones y piden solamente lo de los dos primeros discos, yo no uso la misma remera todo el tiempo”. 

A la media hora de recital se cortó la luz en el escenario. La cara del Mosca en el segundo en el que se apagó el sonido y las luces se estaban yendo fue de sorpresa total. Los dos ojos enormes y redondos, la boca abierta sin cantar y el mic a la altura del pecho, cayendo cada vez más. Las puteadas no tardaron en llegar desde el público. Los músicos se quedaron en el escenario y los plomos y la gente del teatro empezó a laburar para reacomodar todo. Los minutos pasaban, la banda seguía ahí, el sifón ya estaba haciendo mosh. Entre cantos de "Pergolini botón", la gente cantaba los temas clásicos de la banda y hacía pogo sin música, sólo con agite. En un momento, cuando ya iban unos veinte minutos sin novedades, la banda se puso al borde del escenario, pidió silencio y anunció que todo se pasaba para mañana. Silbidos, puteadas, "Pergolini hijo de puta". La banda pedía disculpas con gestos y recibía aplausos resignados. Pasaron segundos apenas y ¡volvió la luz! Los plomos lo festejaron como un gol de último minuto. Pablo se calzó la viola y arrancó. El sonido ya no era igual y había menos luces, pero el reci podía continuar. Algunos se lo perdieron por irse muy rápido. 

En “Barricada”, “Canción de amor” y esas hermosas piezas me mandé cual adolescente adelante y me puse a tirar cortitos y pataditas punks (?), además de algún empujón. En un momento la turba iracunda me empujó contra la valla y no me dejaba salir. Ahí sentí algo en mi bolsillo izquierdo. Era una mano que me quería quitar la billetera. Hubo un forcejeo ciego, sin vernos, hasta que quien sea que me haya querido chorear abandonó y se fue. En ese momento me acordé de que ya no tenía 18 sino casi 31 y salí del pogo con las manos en ambos bolsillos. 

Desde entonces miré el reci desde el fondo. Además, tenía calor. El sonido ya había mejorado y pasaban clásicos y algunos invitados. En una de las barras, la que estaba atendida por una chica de onda pin up, se cagaron a trompadas dos veces. Unos pibes primero y un pibe contra una mina (!) después. El pibe la defendía a su novia y se quedó re caliente durante todo lo que quedaba del recital. La novia trataba de calmarlo, pero nada.

La banda terminó con “Ya no sos igual”, “Caramelo de limón” y “Dos minutos”. Se despidió contenta porque pudo tocar hasta el final. Yo me encontré con mi amiga y nos fuimos a la pizzería, al lado del teatro. Al final, la muzza y las birras aparecieron igual. Pero en una situación mejor que estar solo mirando El Hobbit.

Escrito el domingo 6 de abril de 2014

No puedo creer que Rodrigo Espina se haya muerto. No sé qué le pasó, pero sí sé que no lo vamos a olvidar tan fácilmente. Rodrigo hizo "Luca", uno de los mejores documentales sobre rock argentino. Lo presentó por todo el país en funciones armadas especialmente, fuera del circuito clásico de cine. Eran jornadas en las que no solo se podía ver la película, tan emocionante, sino que además se podía charlar con el propio Rodrigo. En muchas ocasiones también viajaba Andrea, el hermano de Luca, para completar la experiencia. 

Yo pude ver la película en el verano de 2009, en Salta. Éramos muy pocos esa noche de domingo en la que repartieron cerveza y empanadas y la entrada era gratuita. Después de ver el documental nos quedamos alrededor de Rodrigo, en ronda, sin micrófonos ni nada, hablando de Luca y sus circunstancias, que son tantas. 

Esa noche pude entrevistar a Rodrigo, que estaba contento, agradecido con todos los centros culturales que lo habían recibido, y también estaba indignado con algunos miembros de Sumo que le habían negado los derechos para usar canciones clave como "Heroína" y "Crua chan". No faltaba tanto tiempo para que Divididos saliera con "Muerto a laburar", una canción donde Mollo y Arnedo se despegaban de aquellos que persiguen las leyendas pensando en hacer plata. Pero es injusto colocar a Rodrigo Espina en ese grupo de gente. Nadie está catorce años con un proyecto si lo que busca es ganar guita. Además, ¿quién está autorizado a contar las historias que nos apasionan? ¿Los que las vivieron? ¿Los que estuvieron ahí? ¿O todas aquellas personas que se sintieron movilizadas y tienen algo para decir?

Mientras se alejaba de Buenos Aires sentada en un avión, Claudia Puyó vio su futuro. Quería ser parte de una banda pero apenas contaba con un guitarrista, Hector “Tito Fargo” D'aviero, que viajaba en el asiento de al lado, y con el nombre del grupo. “Vamos a ser Románticos de Artane”, le dijo a Tito en pleno vuelo hacia Madrid. Era mayo de 1988. Así se llamó la banda que Puyó y Fargo lideraron durante los años que coincidieron en España. En 1990 grabaron Aparato para sordos, un casete de ocho canciones que recién mas de tres décadas después se puede escuchar en Argentina, gracias a una flamante edición local en CD, responsabilidad de un sello independiente llamado Mucha Madera. Un disco perdido y ahora recuperado, que confirma algo que Puyó todavía recuerda: la música que hacían no encajaba en el rock argentino de ese momento.

“Acá no pasaba nada con el rock and roll ni con la música que escuchábamos nosotros”, confirma Claudia en su casa de Caballito. La sensación de no pertenecer no era algo novedoso para ella. La arrastraba, por lo menos, desde 1985, cuando había publicado Del Oeste, su primer disco solista, un trabajo cuyo resultado no la representaba del todo. “No sé hasta qué punto sirve lo que yo hago”, decía en una entrevista con la revista Pelo, poco después de la salida de ese álbum. A mediados de 1988 todo seguía igual.

Tito no estaba tan descolocado. Había formado parte de la Hurlingham Reggae Band con Luca Prodan y de Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota. Su guitarra se había mezclado con la de Skay Beilinson en los discos Gulp! (1985) y Oktubre (1986) y hasta había compuesto junto al Indio Solari dos canciones que los Redondos nunca grabaron pero tocaban en vivo: “Rodando” y “El regreso de Mao”. Antes de viajar ya acompañaba a Claudia, a quien había conocido en los escenarios ricoteros. Su partida a España fue más por curiosidad. “Tenía 29 años, una edad que era el límite para irse a conocer otra cosa. Después de los treinta es más complicado todo. ‘Voy y vuelvo’, pensaba. Pero me sedujo mucho todo lo que pasó”, dice.

Claudia le propuso a Tito no seguir con el formato de cantante solista que realizaban en Buenos Aires. El nombre de la banda era una ironía basada en el sufrimiento de los consumidores de Artane, que intentaban alcanzar otros estados de conciencia al tomar ese medicamento para tratar la enfermedad de Parkinson pero sólo conseguían alucinaciones espantosas.

En Madrid no resultó fácil instalarse. “Llamabas por teléfono para alquilar algo, y cuando se enteraban que éramos argentinos directamente cortaban”, cuenta Claudia. Al comienzo todo se reducía a ellos dos. Tito tocaba, Claudia cantaba y sumaba su teclado Korg Poly-800. Recorrían la ciudad y se sorprendían con shows que en Buenos Aires eran apenas un sueño: Zappa, Miles Davis o Pink Floyd. Solían reunirse con otros músicos argentinos que se habían radicado allí. Tenían la música como norte. Querían descubrir y descubrirse. Tocaban en bares, en la calle, donde sea.

Pronto conocieron La Nave, un complejo de salas de ensayo que se volvió su refugio. Por allí apareció Néstor Vetere, ex Dulces 16, con su bajo en la mano, y se convirtió en el tercer integrante de la banda, que se completó con Anye Bao Pérez, un baterista español. “En esa época en España estaba más el baterista que tocaba con máquinas, un pop medio electrónico. Anye tocaba fuerte, venía de la vieja escuela”, explica Fargo.

Cuando el cuarteto estuvo listo las canciones tomaron forma. El repertorio se completaba con los dos temas que Fargo había compuesto junto al Indio y una versión de otra canción ricotera, “Yo no me caí del cielo”, que solían anunciar como “Olor a gato”. Románticos tocaba en un circuito de bares que les permitía tener varias actuaciones por mes. ¿Y cómo se gestionaba una fecha en Madrid a fines de los 80? “Poniéndose en pedo con el dueño del boliche”, cuenta Claudia. “Fargo se enojaba, a él no le gustaba beber nada”, dice. La historia se completa con la aparición de Jorge Pinedo Hay, un abogado ambientalista que hoy lucha contra la contaminación acústica en Madrid. Pero en aquel momento sintió que Románticos de Artane tenía que ser amplificado. Se hizo amigo de los músicos y financió la grabación del casete.

Aparato para sordos empezaba como si fuera un disco de Virus. Todo cambiaba en unos segundos, cuando la banda surgía como una metáfora de lo que Claudia quizás deseaba. Dejar atrás el pop, pasarlo por encima con el rock. Románticos de Artane se concentraba en un estilo que pronto iba a ser lo habitual en el rock argentino, de Los Rodríguez a Pity Álvarez: guitarras al frente e influencias de los ‘70. Fargo se destacaba con riffs y solos filosos tocados con la Fender Stratocaster que también usaba con los Redondos y la Hurlingham. Había posibles hits, como “Septiembre” o “Dame más”, baladas intensas como “Yo sólo quiero amarte” y hasta una gran versión de “Olor a gato”. Tres temas del casete fueron regrabados en Cuando te vi partir (1994), el segundo álbum solista de Claudia, armado en medio de la gira de El amor después del amor, de Fito Páez, un tour agotador que la trajo de vuelta a la Argentina después de cuatro años y medio en España.

La experiencia madrileña y el éxito junto a Fito le sirvieron a Claudia para comprender que lo único importante es la música: “Las estrellas están en el cielo y la fama es puro cuento. Son todas frases hechas, pero es cierto. '¿Qué se siente haber llegado?', me dijo una piba una vez. ¿A dónde llegué, nena? Al jonca llegué. Por eso detesto la palabra carrera. La carrera contra el tiempo es la única carrera que tenemos. El tiempo pasa demasiado rápido. Cada minuto es un minuto menos, diría Javier Martínez. Y a su vez es un minuto más que estás acá. Por eso hay que vivir el presente y hacer todo lo que puedas”.

Tito piensa algo parecido. “Yo siempre pude, de alguna manera, sostenerme con mis ideales”, dice. “A veces mejor, a veces peor, pero yo desde muy chico decidí ser músico y hasta el día de hoy que lo sigo sosteniendo”, cuenta. Durante sus años en España, nunca tuvo intenciones de trabajar de algo que no estuviera relacionado con la música. “Para eso me quedaba en Buenos Aires”, razona. En Madrid trabajó como sesionista, armó grupos y se radicó allí hasta principios de los 2000. Hoy toca con Gran Martell y en su proyecto solista. Claudia tiene listo Cazadora de cielos, un disco doble de 29 canciones que va a editar de manera independiente. El tiempo pasa rápido pero el camino es el mismo.

 Publicado en Radar. 

Si el disco Ahora/Después se convirtiera en una serie de Netflix, contaría la historia de cuatro músicos que intentan advertir a la sociedad de una catástrofe inminente provocada por la uniformidad colectiva. Doce capítulos cambiantes, ciclotímicos, con partes dulces y otras densas, que pintarían un mundo sometido y caprichoso que se encamina hacia un abismo de pantallas y sonidos iguales entre sí. No sería una distopía porque se trata de nuestro mundo, el actual, el que vemos a través de las redes o en las pocas veces que nos asomamos a las calles. La escena que cerraría el trailer sería una toma aérea de una clásica ruta repleta de autos que intentan escapar mientras, al lado, en el carril opuesto, los protagonistas avanzan en sentido contrario por un camino solitario, con las guitarras colgando. Los productores tendrían que negociar con alguna discográfica para conseguir que la banda de sonido incluya “El salmón”, de Andrés Calamaro. Claro que tendría que ser una versión nueva de aquel inolvidable clásico. Una que dijera algo así como “siempre seguí la misma dirección/ la difícil, la que usa Fantasmagoria”.

Ahora/Después es el nuevo disco de estudio de Fantasmagoria, el grupo que el cantante y guitarrista Gori lidera desde hace más de veinte años. Es un eslabón más en un recorrido personal y original que la banda realiza dentro de la escena del rock argentino. A pesar del tiempo, de las canciones y las modas de las que se escapa, el proyecto mantiene al menos tres características que lo vuelven inconfundible: las guitarras acústicas que encabezan un sonido que no necesita de violas eléctricas para ser absolutamente rockero; las voces y armonías que dan un cariz pop irresistible a temas que van del punk al rock clásico y a la psicodelia; y una libertad asumida e irrenunciable que se percibe desde lo estético y lo conceptual.

“Nosotros somos una banda re chica, independiente, que siempre hicimos lo que quisimos en el momento en que quisimos”, dice Gori, desde su casa de Núñez, donde graba los demos que después les muestra a sus compañeros Agustin Rocino (batería), Mariano Acosta (teclados y voces) y Nikky Molyna (bajo). Con 48 años, Gori todavía mantiene un aspecto juvenil que lo caracteriza tanto como el sonido del grupo. Su look entre glam y stone setentoso, junto con esa melena medio rolinga y medio animé que lo corona, lo vuelven un personaje más de la serie que podría protagonizar Fantasmagoria de la mano de su nuevo disco. “Lo sacamos en diciembre. Todos me decían ‘no, pero sacalo en enero, en marzo, así queda como del 2022’. Pero no aguantaba más, lo quería sacar ya. Entonces lo sacamos en diciembre. Medio que no nos interesa mucho la movida de ‘a ver, ¿qué es lo que más nos conviene hacer estratégicamente para encajar en la industria musical?’. En realidad, no nos interesa encajar en la industria musical”, explica.

Fantasmagoria rechaza las modas desde el 2000, cuando Gori creó la banda e intentó alejarse del sonido nu metal de la época, cargado de artificios en estudio. Quiso sonar más natural y encontró, de casualidad, el recurso necesario cuando tuvo que tocar con una guitarra acústica a falta de una eléctrica. El otro rasgo característico, las armonías, proviene de mucho antes, de la infancia de Gori y su hermano Gustavo. De encuentros familiares en los que se cantaba folclore de Santiago del Estero y Paraguay. A los dos les llamaba la atención que en varias canciones hubiera voces que hacían la misma letra pero en tonos diferentes. Poco después, los hermanos adaptaban cualquier tema de esa manera, como un juego. Cuando Gori empezó con Fantasmagoria tras abandonar Fun People, Gustavo lo acompañaba con el bajo. A la hora de cantar, el recurso apareció de manera casi obvia.

En 2001, la banda publicó un disco breve y homónimo, de seis canciones, que tenía “Gori llamando a Río”, un hit de culto frenético, tenso, que explotaba en un estribillo que hablaba de quemaduras de primer grado. Desde entonces, Gori le dio diversidad a la banda. Fantasmagoria puede tener matices punks, influencias de Syd Barrett y melodías que no se convierten en hits masivos porque el mundo a veces no está a la altura de lo que se le ofrece.

Con Ahora/Después, Fantasmagoria no se volverá masivo. El disco no tiene mucha amabilidad sonora ni posibles éxitos como “Las cosas de verdad”, una perla de El mago Mándrax, de 2015. La banda se embarca en un viaje conceptual sobre la necesidad de ser libre y pensar por uno mismo. “Masterplan”, la primera canción, ya da cuenta de eso. Gori podría estar hablando en contra de la cuarentena que nos encerró, de “el sistema” o contra el conformismo y la comodidad, habituales enemigos del rockero. “Los colores” pide no quedarse quieto, no perseguir lo actual porque sí. “Algo impersonal, todos con el manual van llegando con el mismo chip”, canta Gori, que celebra “algo original sin mirar a los demás”. La banda busca la diversidad, perderse por caminos inesperados que aparecen sin que nos demos cuenta, como lo que le ocurre al protagonista de “Brian no lo sabe pero es una riot grrrl”.

El título, explica Gori, tiene varias lecturas. “Es una frase. Esto de ‘sí, ahora después lo hago’. Es surrealista porque ¿ahora o después? Es medio psicodélica la frase, me gustaba. Y después, porque nos gusta la música y estamos acostumbrados a los vinilos, a los discos del siglo pasado”, sigue, de ahí el aire conceptual del álbum, cargado de detalles de la cultura rock cotidiana. “Pero no es una mirada nostálgica ni retro. Es 'ahora y después', no es 'antes'. Otra mirada que le encuentro es causa y efecto”, dice.

“Volviendo a lo que me dicen, una vez estábamos con un sello que quería que meta ‘alguna palabra en mexicano’ (risas). Otra vez estábamos por firmar un contrato que decía que los integrantes no podían modificar sus peinados, ni usar lentes de contacto ni sombreros. Obviamente no lo firmamos”, cuenta Gori, que y remarca que le parece ridículo cuando las bandas intentan “actualizarse”: “A mí me gusta el primer disco de Beastie Boys pero me parece que no voy a meter un rap en un tema de Fantasmagoria. No sé si tendría mucho que ver. Capaz que lo meto, pero ahora no lo metería ni en pedo porque como está de moda no lo haría. Somos como bastante ariscos a hacer lo que nos sugeriría la tendencia. Hacemos exactamente lo contrario, vamos al lugar donde no hay nadie, donde no hay nada. ¿Cuál es el color que no se usa hace mil años? El violeta. Bueno, usemos el violeta”. 

Publicado en Radar