Yo no nací en Salta, yo nací en Santa Fe. A los dos años nos fuimos a vivir a Tartagal porque mi papá consiguió un trabajo ahí. Trabajaba en una empresa petrolera que se llamaba (duda)… BG, algo así. Una empresa de esas que venían, rompían y se llevaban todo calladitos. Hubo una época como de resplandor, viste, de mucha plata porque había trabajo. Pero después se llevan todo y dejan todo en la ruina. Y eso es lo que hicieron. Después ahí empezaron los piqueteros, la pobreza, las inundaciones y la soja. Es una parte argentina muy sufrida… Desgastada, digamos. Ahí estaban mis tíos, mis tías, mis primos. Toda mi familia estaba ahí. Ahí arranqué a estudiar piano.

Empecé a estudiar piano a los cinco años, ponele. Soy del 79. Me re acuerdo de Tartagal, me acuerdo de la plaza, me acuerdo los mangos. Viste que hace un calor terrible. ¿Conocés Tartagal? Hace un calor espantoso. Era alucinante. Pasa que los recuerdos de la infancia son como un poco oníricos, porque volví a Tartagal y… claro, era otra imagen totalmente opuesta a la que yo tenía de niña (se ríe). Fue muy flashero. Yo tengo muchos primos, tíos. Mi mama era salteña. Mi mamá tenía nueve hermanos, era la novena (se ríe). Era una familia siria. Muchos viven en Pocitos, en Tartagal, Metán, Orán.

Mi papá tocaba un poco, así medio amateur. A mi mamá la habían mandado de chica a estudiar, como una costumbre. Y yo quise ir, no es que a mí me mandaron. Mi mamá siempre repetía que yo de chiquita, de cinco años, le dije «quiero ir a estudiar piano». Iba todos los días a una maestra, que encima era la mamá de un compañero mío del colegio, de jardín (risas). Entonces nos íbamos a jugar a su casa y yo tomaba mi clase de piano, solfeo. Todos los días. Aprendí a leer música antes que a leer y a escribir, porque tenía cinco años. Y nunca dejé. Todo el tiempo que viví en Tartagal iba a piano. Hacía todos los exámenes. A fin de año venía un profesor de Buenos Aires, eso pasaba en los conservatorios chiquitos de pueblo.

A los diez años, más o menos, nos mudamos a Salta Capital. Ahí hice toda mi secundaria y empecé a tocar en la Escuela de Música, que antiguamente estaba en la Zuviría. Debo tener un título, un título de no sé qué. En primero o segundo año de la secundaria empecé a estudiar saxo. Y después, a los trece o catorce, tocaba con una banda de covers, La Revival. Al cantante lo había conocido en la iglesia porque yo era maestra de catequesis (no aguanta la risa) y él era como monaguillo, cantaba. Entonces él me invitó ahí, en la Santa Cruz, la iglesia esa que está en la Santa Fe. Yo vivía por ahí. Y nada, me invitó: «Tengo una banda», no sé qué. Yo no sé si me invitó porque me quería chamuyar, pero la cuestión es que fui y los chicos se coparon y empecé a tocar. Los chicos eran una masa, eran súper buena onda.

Había un pub en esa época, que después creo que es el que compraron Los Nocheros, que estaba sobre la Balcarce pero abajo. Yo Juan se llamaba. Antes de la plaza donde está la Legislatura. Ahí tocaba La Revival. Te estoy diciendo 95, eh. Millones de años. Tocaba en el Open, en todos los pubs. Recién inauguraban el shopping, imaginate hace cuánto te estoy hablando. Yo toqué en la inauguración del shopping en la plaza de estacionamiento, con Los Rancheros. Hay un video de eso. Año 93, 94, no sé. La Balcarce no existía en esa época. La Cerveza Salta nos auspiciaba y empecé a girar por todo el interior de Salta: Metán, Pichanal, Embarcación, Orán, Tartagal. Tocábamos en eventos, en fiestas. Así empecé a tocar yo. Rock. Sumo, Dire Straits, los Redonditos, Los Fabulosos Cadillacs, Los Auténticos Decadentes. Repertorio de fiestas. Yo sacaba todos los solos de saxo, pero era copiar los solos que había. Me iba de gira: Jujuy, la Serenata a Cafayate, Metrópoli, esos boliches que había en esa época. Tocábamos para la fiesta de los estudiantes, para la fiesta de no sé qué. Y yo viajaba. Viajaba en combi. Salía en la tele, volvía de tocar en el Open tipo dos de la mañana, tres. Y tenía quince años… Toco madera: jamás me pasó absolutamente nada. Yo lo único que quería hacer era tocar, era lo único que me interesaba en la vida.

En el colegio se enteraron que tocaba y me citaron para decirme que estaba mal lo que estaba haciendo, que yo era inteligente, que tendría que dedicarme a otra cosa. ¡Todo mal! Era un bajón la secundaria. Iba al Santa Rosa. Lo dejé y lo rendí libre después. Era un bajón, un horror. Pero bueno, era lo que había en esa época. No encajaba. Era una demente. Aparte de que yo no encajaba, estaba mal visto lo que yo estaba haciendo. Era impensado una mujer en esa época tocando el saxo. Tenía mis amigos de la Escuela de Música y ahí me encontraba un poco. No estaba tan descolocada como en un colegio de monjas.

En la Escuela de Música estudiaba música clásica. Alrededor de los catorce, quince años, empecé a escuchar jazz. Un chico que estudiaba acá en Buenos Aires me dio un casete. No había discos en esa época. No había nada, no había internet, nada. Y tampoco conocía gente que le gustara el jazz. Algún que otro compañero de la Escuela de Música… mi profe, que era el Coly Montero, que era una masa, que tocaba el clarinete. A mí me motivó un montón, fue un profesor muy copado conmigo. Aparte yo siendo tan chica, viste. Porque es muy importante que uno le ponga ganas y el profesor tiene mucho que ver. Incluso él me dijo «no, andate y estudiá en Buenos Aires, porque acá no podés estudiar». No había profesores, no había nada. Y empecé a escuchar jazz de a poco, lo fui descubriendo. Es algo que empecé a descubrir después de tocar el saxo. Yo ya tocaba y fue como “ah, los temas de rock tienen un solito”. Los sacaba. Pero escuché Parker y era todo solo de saxo. Era lo que yo quería. Y aparte un saxo que se sonaba todo. Así fue que entré al jazz. Me enamoré.

Me encantaba el sonido. Era como descifrar un acertijo. Era tratar de encontrarle la vuelta. Fue una motivación, una búsqueda, un porqué. Eso fue. Arranqué con el alto y me quedé añares con el alto. Ahora toco alto, soprano, tenor, flauta, clarinete, toco todos los instrumentos. Pero arranqué muchos, muchos años, alto, alto, alto. Porque con el alto uno arranca, generalmente. Estudiaba muchas horas, la mayoría de las horas clásica. Porque yo estudiaba mucha música clásica. Incluso después me fui a Cuba a estudiar con un profesor clásico. Viví como tres años allá, estudié en la Escuela de Arte y estudiaba música clásica. Mucha técnica, lectura. O sea, la técnica y todo eso lo estudié de ese lado. El jazz lo fui aprendiendo en la calle. Si bien estudié con mucha gente y fui a establecimientos, en realidad fue una búsqueda más autodidacta.

Sí toqué jazz en Salta. Al principio, a los catorce años. Cuando tenía quince años tocaba con el Chinato, con Aguja, que se murió. Ah, con Palmito Flores, con Niebla. Esos chicos sí eran mucho más grandes que yo. Los de La Revival no eran mucho más grandes. Pero Aguja, el Chinato, sí. Estaba Tinte también en esa época. Rodilla… Me acuerdo que tocamos en un bolichito ahí cerca de este lugar de la Leguizamón, por esa zona de la Legislatura, 1140 creo que era. Chiquitito. Me acuerdo que estaba la barra en el fondo, tocábamos al lado de la barra “Días de vino y rosa”, “Blue bossa”, “Summertime”, los standards que todavía sigo tocando. Iban un par de señores grandes, raros. Había unos personajes ahí…

El jazz siempre es otra cosa. Era divertido. Salta era otra Salta. No era la Salta que es ahora. Era una Salta más íntima. No había tanta gente. Ahora hay extranjeros, un montón de gente de Buenos Aires que se fue a vivir a Salta. En esa época Salta era mucho más chica. A veces cuando voy siento que es otro lugar del que yo viví. Hay cosas que están buenas, hay cosas que no tanto. Antes era chiquitito, era como un pueblo. Escuchar jazz en los años 90 en Salta, en un sucucho, era una locura. No existía el Café, no existía nada. Era otra Salta. No se compara.

El Cuchi es Bill Evans, olvidate. ¿Y el Dino? Al Dino lo escuché cuando tenía quince años…. No, más chica era, que yo iba a la casa de Cuchara, porque me daba clases. Y sí, tanto el Cuchi como el Dino, de los mejores compositores argentinos. El Cuchi… la música de él es increíble. Nunca lo alcancé a conocer. A Dino sí. El Cuchi escuchaba jazz, obvio. Tiene una formación muy interesante y muy mundana también, tiene muchas influencias. Es una camada de músicos argentinos muy interesante: María Elena Walsh, el Dino, Manolo Juárez. Una camada de músicos que para mí tiene que ver con algo de los años en que nacieron, por más que estaban en diferentes lugares. Por ejemplo, la música brasilera, el choro, el chorinho, o la milonga, se dieron en la misma época en que se dio el bebop en Estados Unidos. En continentes diferentes pasaban las mismas cosas y sin comunicación como hay ahora. Ahora es todo lo mismo pero no es por una cuestión energética sino por las redes (risas). Pasaban las mismas cosas con características de cada lugar. Con el mismo concepto. Yo amo mucho el bebop y ese lenguaje lo tiene el choro también. Ese acercamiento cromático a las notas, ese caminito mágico que se va haciendo. La milonga lo tiene. Los valsecitos peruanos. Toda esa parte latina a mí me fascina.

En Salta toqué jazz, armé cosas. Igual no había tantos músicos. Después de un par de años vino Leo Goldstein, Martín Misa. Tenía 17 años cuando me fui. Me quería ir a estudiar. En Buenos Aires viví dos años bien de paso. No me gustaba, no me sentía y me fui. Me fui a vivir afuera como siete años, ocho años. No quise saber nada. Después volví y me asenté un poco. Viví lo que quería vivir. Conocí lo que quería conocer. Me conocí a mí. Sigo haciéndolo, obvio, porque este es un camino. Siempre hay algo nuevo por descubrir, siempre hay una banda nueva para hacer. Siempre hay un proyecto nuevo que te da vuelta la cabeza.

A Bardo lo grabamos en medio de la cuarentena, prácticamente, en septiembre de 2020. Son temas originales. La verdad que fue un desafío muy importante hacer música solamente de mi autoría junto a un nuevo quinteto. Lo grabamos en ION y fue una experiencia súper cópada. Lo grabamos medio de una, dadas las circunstancias de pandemia y todo eso, y la verdad que quedé muy conforme.

Lo más importante para mí fue grabar la música que había escrito. Fueron temas que había escrito durante la cuarentena. Creo que muestra otro lado mío. Elegí el título Bardo por este mismo motivo. En algunas culturas, «bardo» significa intermedio, pasar a algo, de un lugar a otro. Siento que es una búsqueda que se va dando de a poco. Yo venía tocando una música, esa música está presente en Bardo: todos los ritmos latinos, blues. Pero hay algo más que incorporé y aposté en este disco, quizás un sonido más moderno.

Grabé todos los caños. Grabé saxo alto, tenor y soprano, y eso también fue un desafío grande. Ya grabar música original y con todos los instrumentos fue como un gran progreso para mí y quiero seguir por ese camino de la composición y de buscar otros instrumentos. Probar con otros sonidos, con otros músicos, músicas. Es una gran búsqueda esto para mí. Entonces, a medida que voy haciendo discos, son como pequeños logros. Ahí veo dibujados estos logros. Los veo… No me sale la palabra, pero los veo… como hechos realidad.

Publicado en Rock Salta

 1 – Sui Generis – Canción para mi muerte

El primer track del primer disco del primer grupo de Charly es esta pieza dramática en la que un par de adolescentes le cantan a una parca que tardaría mucho en llegar para ellos. Tanto, que todavía no los alcanzó. Charly y Nito abrían el fenómeno de Sui Generis con una de sus canciones más conocidas. Se inauguraba una nueva etapa en el rock y en la música popular argentina.

 2 – Charly García – Canción para mi muerte

Más de una década después de su publicación original, Charly retoma su primer clásico y lo reversiona hasta convertirlo en una canción que podría haber compuesto Prince. La grabación forma parte de las sesiones de Piano Bar, aunque la versión ya sonaba en los shows de Clics Modernos.

3 – Charly García – Necesito

Otro de los temas de Sui Generis que sonaba en los shows de Clics modernos era «Necesito», quizás una de las piezas más icónicas del dúo. Una canción que mostraba la frescura que todavía conquista a les adolescentes que empiezan a soñar con un futuro idílico junto a una persona inolvidable. Esta versión de piano, voz y velador fue grabada en el Luna Park en 1983.

4 – Charly García – Influenza

Después de escuchar esa versión no podemos dejar pasar el disco de solo piano que Charly tenía en mente allá por 2001 y que finalmente no prosperó, quizás a falta de velador. Sin embargo, el asunto evolucionó y derivó en Influencia, el álbum que marcó un regreso de Charly a los primeros planos. De esas grabaciones surgió esta versión de «Influenza», de Todd Rundgren que por suerte sí fue publicada.

 5 – Charly García – Me siento mucho mejor

A lo largo de su discografía, Charly demostró muchas veces su capacidad para apropiarse de canciones ajenas y volverlas propias. Su melomanía se lo permite. Así como Juan Forn encontró su lugar en la literatura a partir de la reelaboración de las historias de otros, Charly atraviesa el cover y lo lleva a otra instancia. Casi un curador de música capaz de contarnos el pop mejor que nadie. Esta versión en inglés y en español del clásico de los Byrds lo demuestra.

 6 – Serú Girán – Seminare

Así como hay canciones de otros artistas que Charly toca como si fueran propias, también hay temas que llevan su firma y muchos no saben que le pertenecen. Quizás el mayor ejemplo sea«Seminare», hit inmediato de Serú Girán, identificado para siempre con la voz de David Lebón. «Charly me la regaló. Menos la parte de Sadaic«, le dijo el guitarrista a Rock Salta alguna vez.

7 – Charly García – Desarma y sangra

Claro que Serú Girán no fue solamente un supergrupo que permitía un lucimiento colectivo. También había lugar para demostraciones de talento exclusivo de Charly, algo que consistía en pelar esa formación clásica que empezó a recibir cuando era apenas un niño y se prolongó hasta entrada la adolescencia y la llegada de Los Beatles. De allí obtenía piezas (como «Desarma y sangra») que lo ubicaban en un lugar poco común para el rock argentino. Esta versión grabada en España durante las primeras sesiones de Alta fidelidad fue incluida en el compilado Chiapas, publicado en 1996.

 8 – Charly García – Estaba en llamas cuando me acosté

1996 también fue el año de Say No More, un disco que el propio Charly describió como «desgarrador». Un álbum que «se destruye al tiempo que se va creando». El primer track es esta pieza casi insoportable, frenética, que sintetiza el caos de una mente que no podía parar.

9 – Charly García y Pedro Aznar – Vampiro

Por más caos que tuviera alrededor, Charly nunca fue muy explícito a la hora de expresar sus miedos y tristezas. Jamás se mostraba derrotado en público. Ni en los recitales ni en las entrevistas. En las canciones se escondía bastante. Su disco Parte de la religión se publicó a fines de mayo de 1987, casi seis meses después de la muerte de su hermano Enrique, pero no hay en el álbum una referencia directa a ese duelo. De esa época es «El vampiro», un tema que tuvo su forma definitiva en el disco Tango 4, de 1991. Allí, Charly está vulnerable como pocas veces. Lo acompaña Pedro Aznar.

10 – Charly García – Nos siguen pegando abajo

Unpopular opinion: los mejores bajos de Aznar están en la obra solista de Charly, no en Serú Girán. Clics modernos sigue ahí arriba como una de las cumbres del rock argentino. Súper actual para la época, desafiante, plagado de hits y clásicos instantáneos. «Nos siguen pegando abajo» era la canción que lo iniciaba. Un comienzo que podría asemejarse al de Siempre es hoy, el disco de Cerati que también arrancaba con una fusión de máquinas y tracción a sangre que se volvía bailable e irresistible.

11 – Charly García – Los dinosaurios

Clics modernos también traía esta canción que se volvió un símbolo de la lucha por los derechos humanos. Memoria viva que se traslada de generación en generación para recordar a las víctimas del terrorismo de Estado. Conocedor absoluto de los nombres rutilantes y secundarios del rock, Charly convocó al guitarrista Larry Carlton, que había colaborado con, entre otrxs, Joni Mitchell en Hejira. Su guitarra oscilante combinada con la intensidad de Charly es uno de los momentos más impresionantes del rock argentino de los 80.

12 – Charly García – Yendo de la cama al living

La enciclopedia del rock que es Charly García le permite, por ejemplo, inspirarse en los próceres para hacer sus canciones. Así llegamos a «Yendo de la cama al living», que como bien dice Roque Di Pietro en sus magníficos libros «Esta noche toca Charly», tiene una enumeración deudora de «Gotta Serve Somebody«, de Bob Dylan, que a su vez, según leemos en el monumental Letras completas del Nobel, se refleja en «Baby Let’s Play House», de Arthur Gunter (grabada por Elvis en el 54) y con «Little Black Train», de Woody Guthrie. En 1995 Charly volvió a grabar «Yendo de la cama al living» para su unplugged de MTV.

13 – Charly García – Viernes 3AM

El unplugged también traía un breve repaso por el repertorio de Serú Girán, algo raro de escuchar durante los shows solistas de Charly. «Me olvidé la letra», decía cuando estaba cantando esta canción publicada en La grasa de las capitales. En 1999, veinte años después de la original, la volvió a grabar. Cualquiera de sus versiones mantienen la angustia suicida de una de sus historias más conmovedoras y bellas.

 14 – Serú Girán – A los jóvenes de ayer

El álbum posterior a La grasa de las capitales fue Bicicleta, que abría con este derroche de talento impresionante. Una mojada de oreja a los viejos tangueros, algo que, ironías del tiempo, hoy podría ser dedicado a los viejos rockeros. Hace poco, Fito Páez la interpretó en vivo pero no se animó a tocarla en el piano.

15 – Serú Girán – Pena en mi corazón o Yo no quiero volverme tan loco

Bicicleta repartía críticas a los viejos y a los nuevos. El disco tenía «Mientras miro las nuevas olas», dedicado a los artistas que por entonces abrazaban la new wave. Serú Girán estuvo a punto de sumarse. Al año siguiente ya tocaban en vivo esta canción que finalmente fue a parar al primer disco solista de Charly.

16 – Serú Girán – No puedo dejar

Los «Beatles argentinos» se separaron pocos meses después de esa primera versión de «Yo no quiero volverme tan loco». Tuvieron que pasar diez años para un regreso formal (en el 88 se juntaron a zapar un rato). La vuelta fue a lo grande: con disco nuevo y conciertos en estadios. Claro que todo fue un desastre. Charly se encargó de boicotear la grabación del disco y los recitales en River y Córdoba. Entre lo poco para rescatar aparece esta canción en la que podemos vislumbrar al monstruo que empezaba a despertar. Un Charly que incomodaba y que no se iba a ir a dormir nunca más.

17 – Serú Girán – Separata

Les que se formaron con el Charly de los últimos treinta años suelen sorprenderse cuando descubren piezas anteriores, de la etapa en la que nuestro ídolo máximo pelaba una voz diferente a la que tuvo en los 90 y los 2000. Ahí no tenía una garganta gastada o parecida a la del Pato Donald, como dijo alguna vez un periodista español. El Charly de los 70 y 80 tenía momentos vocales inimaginables y sorprendentes para aquel que creció alimentándose de brazaletes y chapuzones desde el noveno piso.

18 – La Máquina de Hacer Pájaros – Hipercandombe

Se dice que «Separata» está dedicada para los integrantes de La Máquina de Hacer Pájaros, el grupo menos popular que lideró Charly. El que menos se pasa en la radio y menos oyentes mensuales tiene en Spotify (100 mil contra 712 mil de Serú y 604 mil de Sui). Podríamos decir que por esas mismas razones es el grupo que todavía debemos descubrir. Para hacerlo, se recomienda el uso de auriculares.

19 – La Máquina de Hacer Pájaros – Marilyn, la Cenicienta y las mujeres

Películas, el segundo y último disco de estudio de La Máquina, salió en 1977, en plena dictadura militar. Época oscura, un invierno permanente que nos trae recuerdos de plazas peladas, como decía Palo Pandolfo, como único paisaje posible. En ese álbum está «¿Qué se puede hacer salvo ver películas?», una pregunta obvia ante tanta represión y necesidad de encierro. Pero el costado más escalofriante estaba en esta canción: «Esto no es un juego, loco, estamos atrapados», decía Charly antes de pedir, por favor, que vuelvas pronto a casa. La parte final subrayaba la agonía constante.

20 – La Máquina de Hacer Pájaros – Rock

Un año antes nadie hubiera imaginado que este grupo podía llegar a ser un cronista de la cotidianidad urbana argentina. En su primer disco, La Máquina parecía más bien un colectivo rockero y hippie, despreocupado, pendiente de los placeres del cuerpo y la exaltación de los sentidos. Algo de eso sugería esta canción.

21 – Charly García – Por probar el vino y el agua salada

Si no están seguros de la descripción anterior, escuchen esta canción que directamente parece un colectivo pintado con flores psicodélicas avanzando por una ruta de la Patagonia, de la costa atlántica o de las sierras cordobesas en pleno verano. Esta versión fue grabada en vivo en Rosario durante un show de Serú Girán.

 22 – Sui Generis – El tuerto y los ciegos

El estilo de La Máquina de Hacer Pájaros es una evolución de la carrera de Charly, algo que ya se puede encontrar en la última etapa del Sui Generis de la década del 70 (recordemos que el dúo «volvió» en el 2000). La inquietud compositiva de Charly llevó al grupo que completaba Nito a pasar del fogón al rock progresivo en muy poco tiempo, algo que después explotó en La Máquina.«El tuerto y los ciegos», con el violín de Jorge Pinchevsky, quizás sea el eslabón entre un proyecto y otro.

23 – Sui Generis – Necesito

El regreso de Sui en el 2000 fue distinto al de Serú en el 92. Charly estuvo más comprometido. Probablemente porque se apropió por completo del proyecto y lo convirtió en una extensión más de su carrera solista. Así es como llegamos al disco Sí: detrás de las paredes, un álbum doble con base en los shows en vivo que el dúo brindó en diciembre de 2000 y febrero de 2001, pero tan retocado en estudio por Charly que se convirtió en otra cosa. En esta versión de «Necesito» hay un invitado estelar. A diferencia de «El tuerto y los ciegos» de Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, donde el violín de Pinchevsky se destacaba, aquí la guitarra de Ricardo Mollo queda casi sepultada y sólo surge en la mitad en un segundo o tercer plano.

24 – Sui Generis – Yo soy su papá

Un año antes del disco en vivo, Sui Generis grabó un álbum de estudio: Sinfonías para adolescentes. Entre las canciones propias (de Charly, obvio) nuevas y viejas también aparecían varias versiones. Una de ellas es la de «Can We Still Be Friends?», de (otra vez) Todd Rundgren, a quien dos años después Charly iba a volver a versionar. En«Yo soy su papá», Charly (y Nito, sí, claro) se alejan del concepto original de la letra (una ruptura amorosa) para encarar un tópico recurrente en el universo Say No More: el del genio que mira a todos desde arriba.

25 – Charly García – Tu vicio

Claro que a veces Charly nos podía decir lo mismo de otra manera. Es el caso de «Tu vicio», el tema que abre Influencia (2002). Un hit que nos gustó a todos y que nadie discutió a pesar de su letra repleta de un ego gigante pero también muy realista. «En tu vida soy un vicio más», nos decía. Tenía razón.

26 – Charly García – Influencia

El disco que traía «Tu vicio» tenía como pieza principal otro cover de Todd Rundgren y una nueva demostración de la capacidad de apropiación de Charly. Un repartidor de buen pop directo a las masas. Ni la Revolución Cubana se animó a tanto. El video era otra versión en sí mismo.

27 – Charly García – Los dinosaurios

Ese año (2002), Charly vivió una especie de reivindicación. El disco Influencia tenía buena repercusión y él se dedicaba a dar buenos shows aptos para todo público. «¿Tan loco no estaba, vieron?», decía en los conciertos. En esa renovación apareció esta interesante versión de «Los dinosaurios».

28 – Charly García – Chipi Chipi

Esa versión de «Los dinosaurios» también tiene como protagonista a María Gabriela Epumer, la guitarrista que casi fue un sinónimo de Charly durante los 90 y los primeros años 2000. La ex Viuda e hijas de Roque Enroll fue la única que quedó en cada cambio de banda de esa época, la que nunca hizo un reclamo. Su muerte fue un golpe del que Charly no se pudo recuperar. Aquí la vemos tocando «Chipi-Chipi» en Ritmo de la noche, diciembre de 1994.

29/30/31 – Charly García – Canción para mi muerte/Pasajera en trance/Chipi-Chipi

Para entender un poco mejor la relación entre Charly y María Gabriela vale la pena escuchar por tercera vez «Canción para mi muerte» y por segunda vez «Chipi-Chipi». En este caso en versiones para la televisión chilena.

 32 – Charly García – There’s a Place

Y si te quedaste con ganas de seguir escuchando a Charly al frente del piano, qué mejor que esta versión alucinante del tema de Los Beatles que le cambió la vida y lo destinó para siempre al rock. Una interpretación que está en el documental «Existir sin vos: una noche con Charly García», de Alejandro Chomski. Charly toca el piano en su departamento, de cara a la avenida y todos los embotellamientos se evaporan. Qué envidia los vecinos.

33 – Casandra Lange – Ticket to Ride

Charly grabó«There’s a Place» en el disco Estaba en llamas cuando me acosté, de Casandra Lange, su divertimento veraniego de mediados de los 90. Básicamente un grupo de covers. Ese álbum tiene, además, otra versión beatle atravesada por Vanilla Fudge y Talking Heads.

34 – Charly García – Fifteen Forever

El disco de Casandra Lange se llamó igual que el primer tema de Say No More y además tenía «Fifteen Forever», una canción instrumental que tiene su versión de estudio en la banda de sonido de la película Funes, un gran amor, de Raúl de la Torre.

35 – Charly García – Pubis angelical

Aunque si hablamos de la música para cine compuesta por Charly no podemos eludir a la banda de sonido de Pubis angelical, película también dirigida por Raúl de la Torre, quien además es el responsable del film Peperina, pero esperemos que este hilo caprichoso no nos deposite allí. Mejor nos quedemos en esta canción instrumental maravillosa, que, encima, tiene a David Lebón en guitarra.

36 – Charly García – Transatlántico art decó

La banda sonora de Pubis angelical también incluía esta canción. Para los periodistas Martín Zariello y Roque Di Pietro, es parte de la columna vertebral musical de Charly. Una pieza que se repite a lo largo de su carrera solista.

37 – Charly García – Kill My Mother

Una de las canciones donde «Transatlántico art decó» se repite es esta extensa pieza de El Aguante. Charly canta en inglés eso de matá a mi madre, matá cualquier cosa, pero no me mates a mí. El tema también tiene una cita a Bob Dylan. De las mejores canciones de su etapa solista. Sin embargo, sigue oculta.

38 – Charly García – Good Show

Hablando de perlas ocultas, esta canción no está en ningún disco oficial de Charly. Sonó allá por el 93, cuando era el tema oficial del programa de Tato Bores del mismo nombre. Tan beatle que duele, Charly canta eso de «ya no te quiero olvidar, vos ya sos parte de mi historia». Hoy nosotros cantamos eso pensando en él.

 39 – Charly García y Claudio Gabis – Maradona Blues

La letra de «Good Show», con esa reivindicación hacia alguien querido pero caído, podría ser para Charly pero también para Diego Maradona. Obviamente, los dos ídolos se juntaron más de una vez y se tiraron flores mutuamente. En junio del 94, cuando el 10 dio positivo de efedrina en el mundial de Estados Unidos, Charly le dedicó esta pieza que surgió de una zapada en España con el ex Manal, Claudio Gabis.

40 – Charly García – Cerca de la revolución

Pero Charly no siempre trató bien a Maradona. Hay una versión de «Yendo de la cama al living» grabada en 1984 en la que Charly sacude un poco a Diego. Fue en Badía & Compañía. Esa noche cerró con una versión todavía inédita de «Cerca de la revolución» que tenía una intro que no quedó en la versión de estudio. Una lástima. Por suerte alguien la subió a YouTube. Héroes anónimos del bootleg, salvadores del espíritu del rock.

41 – Charly García – Cerca de la revolución

Vale la pena escuchar otra vez esta canción. Aquí en las sesiones de Piano Bar, ya sin la intro en el teclado y con un pulso rockero inapelable. Es genial poder ver a Charly dar órdenes en el estudio, desaforado e inspirado por sus propias creaciones. No somos dignos.

42 – Charly García – Promesas sobre el bidet

Piano Bar tiene una de las mejores canciones de Charly García, lo cual es muy discutible (tiene muchas buenísimas) y al mismo tiempo muy impactante. Estamos hablando de «Promesas sobre el bidet», un tema pequeño en apariencia pero descomunal, inspirado en Rio de Janeiro, adonde Charly viajaba con frecuencia gracias a su relación con la brasilera Zoca. Es, sencillamente, una de las piezas más emblemáticas de su carrera.

43 – Charly García – Adela en el Carrousell

Y si hay discusión por la mejor canción de Charly es porque se hace muy difícil elegir una sola. Cada uno de sus discos tiene momentos inolvidables. Algunos son una seguidilla de pequeñas obras maestras. En 1987, cuando ya había publicado Yendo de la cama al living, Clics modernos y Piano Bar, Charly sacó Parte de la religión. Ahí, entre otras, estaba esta barbaridad con aires del Peter Gabriel de So.

44 – Serú Girán – Llorando en el espejo

Las obras maestras de Charly no se reducen a sus discos solistas de los 80. En Peperina, el disco más popular de Serú Girán, está «Llorando en el espejo», pieza obligada en el debate por la mejor de todas.

45 – Serú Girán – Cinema Verité

No conforme con «Llorando en el espejo», Peperina también tiene «Cinema Verité», como para no hacer fácil la discusión pero para mejorar la vida de cualquiera que la escuche. Charly, fan total del cine, es capaz de mostrar imágenes concretas en sus letras, escenas de Hollywood clásico. Como si estuviéramos escuchando actuar a Humphrey Bogart y a Ingrid Bergman.

46 – Sui Generis – El día que apagaron la luz

La discografía de Charly está repleta de citas cinéfilas. Algunas son muy importantes. Por ejemplo la que aparece al comienzo de Sinfonías para adolescentes. Antes de «El día que apagaron la luz» se escucha un breve diálogo de la película Help! de Los Beatles. Nada más ni nada menos que el «Say No More» que inspiró a Charly para bautizar su etapa más caótica.

47 – Charly García – Cuchillos

El período Say No More también le sirvió a Charly para grabar películas caseras. Un fragmento se puede ver en el inicio del clip de esta canción. Un discurso en plan Clase B/Ed Wood registrado en el set del programa de Jaime Bayly, en Miami. El tema es tan bueno que podría sonar todos los días en la radio.

 48 – Charly García – Himno Nacional Argentino

La que sonaba todos los días era esta versión del Himno grabada para Filosofía barata y zapatos de goma, quizás su despedida de la normalidad musical. El tema generó polémica, denuncias y varias discusiones. Muy curioso: cuando Charly grabó una versión respetuosa de nuestra canción patria, muchos conservadores se enojaron. Cuando coqueteó con los símbolos nazis, no les pareció mal. Eso da una pauta de las motivaciones que conmueven a ciertos sectores.

49 – Sui Generis – Botas locas

Charly siempre hizo enojar a los más rancios. Cuenta la leyenda que este tema de Sui Generis no les cayó bien a los dictadores uruguayos, que mandaron en cana «hasta los equipos» cuando la banda tocó en Montevideo. Lo contó el bajista Rinaldo Rafanelli en el libro No digas nada, de Sergio Marchi: «Después nos hicieron declarar a todos por separado. El primero en ir fue Charly, que cuando volvió nos hizo señas de que dijéramos que no sabíamos las letras. (…) Después nos soltaron a todos. Cuando estuvimos lejos le preguntamos a Charly qué era lo que había hecho. El Flaco les cambió toda la letra de ‘Botas locas’ y les hizo creer que era un tema nacionalista. En vez de ‘si ellos son la patria, yo soy extranjero’ les dijo ‘si ellos son la patria, yo me juego entero’. Fue increíble, lo hizo todo en el momento y sin consultarnos. La sangre de pato de García nos salvó la vida».

50 – Charly García – Víctima

El libro de Marchi fue durante muchos años lo más parecido a una biografía completa de Charly (hoy ese lugar lo ocupan los dos volúmenes de Esta noche toca Charly, de donde tomamos varios datos para este artículo). Fue escrito entre los discos La hija de la Lágrima y Say No More, momentos muy turbulentos para Charly. Durante una de sus internaciones, el periodista aprovechó una entrevista con Steven Tyler, cantante de Aerosmith, para preguntarle por su propia experiencia con las drogas. El objetivo era ayudar de alguna manera a Charly. La nota salió en el Sí de Clarín y también en el libro. Allí, Tyler decía: «Charly, si vas a hacer alguna cosa, buscá un Alcohólicos Anónimos o un Narcóticos Anónimos, y andá, andá, andá. Andá todos los días durante 30 días, y vas a tener tu carrera de vuelta, vas a poder sacarte ese peso de la espalda. El secreto es que tenés que ir todos los días, durante un mes. Nosotros lo llamamos 90-90: noventa encuentros en noventa días. Andá allí todos los días, y eso va a salvar tu vida. De otra manera, Charly, o te vas a morir, o vas a terminar en la cárcel, o vas a terminar en un loquero, preguntándote qué se hizo de tu gran carrera y con todo tu dinero». Esta canción triste y oscura podría reflejar muy bien ese momento.

51 – Charly García – Fantasy

«La soledad del artista», dicen por ahí. «Víctima de soledad», dice Charly, que siempre destacó esa característica de su vida, anticipándose al Indio Solari. A diferencia del líder de los Redondos, que vive recluido como si la pandemia existiera desde los 90, lo de Charly es un encierro emocional. «No conozco a nadie y todos hablan de mí», canta en esta canción de Cómo conseguir chicas, de 1989.

52 – Sui Generis – Cuando ya me empiece a quedar solo

Pero la canción por excelencia de Charly García sobre la soledad está en el segundo disco de Sui Generis. «Cuando ya me empiece a quedar solo» es un retrato escalofriante del futuro del propio artista. El título de la canción fue utilizado para una increíble nota de Mariana Enríquez en Rolling Stone que mostraba a Charly en su peor momento, meses antes de su colapso en Mendoza, en 2008.

53 – Charly García – Mirando las ruedas

«Quiero que el país me arregle esto, que alguien me lo arregle. Yo no puedo», decía Charly en aquella nota de la Enríquez. Entre otros de los problemas que tenía en ese momento estaba la filtración de Kill Gil, el disco en el que venía trabajando. Llegó a vender su sala de ensayo para financiar la grabación en Nueva York. El disco se publicó de manera oficial en 2010 pero no conformó tanto a los fans. La mayoría prefiere la versión filtrada, donde se podía encontrar este cover de John Lennon que en el álbum publicado aparece con un fade out criminal.

54 – Los Durabeat con Charly García – And Your Bird Can Sing

Poco antes de la filtración de Kill Gil, Charly grabó otro cover de raíz beatle. Se publicó en el disco Homenaje a Los Beatles, de Los Durabeat, un álbum del que también participan Spinetta, Cerati, Páez, Gieco, Nebbia, entre otros. Charly y la banda realizaron una revisión psicodélica magnífica de este tema de Revolver.

 55 – Charly García – Dileando con un alma (que no puedo entender)

El sonido a sitar, el instrumento indio popularizado por George Harrison en los 60, es algo que Charly quiso recrear en 2001, probablemente para el disco Sí de Sui Generis. En realidad lo que iba a usar era un koto, un instrumento japonés de la familia de las cítaras que le había regalado Carlos Menem en 1999. Lo descartó porque los Babasónicos lo incluyeron en el comienzo de «El loco», su megahit de Jessico. La banda de Adrián Dárgelos grabó con el koto de Charly cuando lo descubrieron en un rincón del estudio Circo Beat. Charly retomaría las citas asiáticas en «Dileando con un alma», el primer tema de Rock and Roll YO, donde se escucha un fragmento extraído de la película La caída del halcón negro, de Ridley Scott.

56 – Charly García y Luis Alberto Spinetta – Rezo por vos

«Si fuera un árbol, sería un Spinetta», cantaba Charly en «Dileando con un alma», conectando una vez más con el Flaco Luis Alberto, con quien nunca pudo grabar un disco en colaboración. De esas sesiones frustradas quedaron algunas ideas y «Rezo por vos», canción inolvidable. En esta versión demo se puede escuchar a ambos próceres todavía trabajando en ella.

57 – Charly García – Total interferencia

Otra canción firmada por García y Spinetta. Está en Piano Bar. Es el tema que cierra aquel disco rockero de Charly. Acá lo vemos solo frente al piano, cantándolo en la televisión.

58 – Serú Girán – Inconsciente colectivo

Podemos seguir hablando de la relación entre García y Spinetta, pero… ¿Alguien dijo Charly solo frente al piano? Entonces escuchemos esta versión de «Inconsciente colectivo» grabada durante un show de Serú Girán en diciembre del 81, cuando la canción todavía formaba parte del repertorio del grupo y no de la carrera solista de Charly.

59/60 – Charly García y Fito Páez – Peluca telefónica/No se va a llamar mi amor

La primera canción en la que Charly y Spinetta compartieron autoría apareció en Yendo de la cama al living. Era «Peluca telefónica», una pieza musical delirante en la que ambos flacos comparten micrófono con Pedro Aznar. Aquí la escuchamos en una versión en vivo con Fito y luego enganchada con «No se va a llamar mi amor».

61 – Charly García y Luis Alberto Spinetta – Rezo por vos

En 2009 pasaron dos cosas que unos meses antes parecían impensadas: que Charly estuviera vivo y que compartiera escenario con Spinetta. El 23 de octubre de ese año los dos volvieron a reunirse para tocar su canción emblemática. Fue ante una multitud y bajo una lluvia torrencial. La entrada intensa de Spinetta en la primera estrofa y la respuesta de la gente confirman la importancia del momento. Después, Charly se puso a la altura con una voz desgarradora que daba cuenta de los achaques. Inolvidable.

62 – Charly García – Deberías saber por qué

El regreso de Charly después del colapso de junio de 2008 que anticipaba la nota de Mariana Enriquez fue con «Deberías saber por qué», un single publicado en agosto de 2009. Pero la canción es previa a esa internación. De hecho, antes era mucho mejor. Esta grabación en vivo lo comprueba.

 63 – Charly García – Lluvia

Probablemente la mejor canción del «nuevo Charly» (es decir, el que apareció después de Say No More) sea «Lluvia», publicada en Random, su hasta ahora último disco de estudio. Una canción sorprendente y emocionante, a la altura de sus clásicos.

64 – Roberto Pettinato y Charly García – Say No More

El registro más fiel del Charly reciente, ese que habla y canta con la conmovedora fragilidad de la tercera edad, está en Pettinato plays García, el disco de versiones jazzeras que el saxofonista de Sumo publicó el año pasado. Escuchar a este Charly cantando los versos de «Say No More» conmueve.

65 – Serú Girán – Eiti Leda

Conmovedora también es «Eiti Leda», que tiene ese título maravilloso basado en un idioma inventado que ayudó a bautizar a Serú Girán y a otras canciones de la banda. El tema formaba parte del repertorio de Sui Generis pero encontró su lugar definitivo en el debut volado y onírico del cuarteto de García, Lebón, Aznar y Moro.

66 – Charly García – Lo que ves es lo que hay

Otra canción que Charly rescató. La grabó recién en El Aguante (1998) pero la escribió en la etapa previa a Cómo conseguir chicas. Es interesante escuchar la tensión entre el Charly prolijo de los 80 y el caótico y arriesgado de los 90. Además, el título no representa a la etapa Say No More, donde lo que se veía era apenas un porcentaje de lo que había debajo.

67 – Charly García – Ojos de videotape

«Lo que ves es lo que hay» era una balada que cerraba un disco intenso. Era un recurso que Charly ya había utilizado en Clics modernos, que finalizaba con una de sus mejores canciones.

68 – Charly García – No bombardeen Buenos Aires

Las letras de Charly siempre tuvieron, en apariencia, un vuelo cotidiano que en realidad permitía una reflexión profunda. Así es como aparecen palabras del día a día de la gente en lugar de términos de poeta. Mientras en «Ojos de videotape» es capaz de conmover diciendo que no tiene agua caliente en el calefón, en «No bombardeen Buenos Aires» reconoce que ni siquiera puede comer un bife por el miedo que le da que lleguen los ingleses.

69 – Charly García – No soy un extraño

Charly está muy identificado con Buenos Aires. Ruega que no la bombardeen y dice que es su «sweet home». Nacido y criado en la Capital Federal, su música suena sin una sola pizca de expedición tierra adentro. Cuando lo hace suena como un porteño que escapa del cemento. Sin embargo, es capaz de transmitir una sensación que se adapta a muchas ciudades. Incluso a Salta, que, como sabemos, no es como en los diarios ni las gacetillas de la Secretaría de Turismo.

70 – Charly García – Alguien en el mundo piensa en mí

Charly es capaz de retratarnos a todos con su famosa «antena» que captó los sentimientos de millones de personas a lo largo de casi cincuenta años de carrera. Sin embargo, la música y las letras de sus canciones siempre respondieron a sus inquietudes personales. Es desde allí que transmite. Nunca deja de hablar de sí mismo. Demasiado ego, sabe que es insoportable, pero que no podemos dejar de pensar en él.

 Publicado en Rock Salta.

A fines de la década pasada Luca Lancise viajó a Bolivia para filmar partes del documental Bianca Neve, un trabajo que se estrenó en 2010 y analiza los distintos aspectos que rodean el consumo y la distribución de cocaína. Antes de terminar el rodaje, en un alto de la filmación, el director italiano decidió visitar Argentina. Aquí asistió a fiestas, fue a eventos y salió a cenar más de una vez con gente desconocida, amigos de amigos que cada noche se renovaban. En cada encuentro Lancise notaba que había algo que se repetía. Un diálogo inicial que todos usaban para romper el hielo.

– ¿Cómo te llamás?
– Luca.
– Ah, como Luca Prodan.

Al principio Lancise no prestaba atención, ese nombre no le decía nada. Pero ante la insistencia empezó a sentir curiosidad y preguntó de quién estaban hablando. Cuando conoció la historia entendió todo. Se dio cuenta de que en la memoria colectiva argentina hay lugar para un solo Luca.

Hoy Lancise prepara un documental sobre Luca Prodan. Quiere presentar al cantante de Sumo ante la sociedad italiana. Buscará mostrarlo como un compatriota que se convirtió en una leyenda en otro continente. Alguien que se fue escapando de una adicción personal pero también de un país que no lo comprendió. La película será apenas una de las distintas maneras en las que Luca está volviendo a Italia. A 33 años de su muerte, el mito todavía expande su influencia.

Lancise quedó impresionado con la música y con la historia del cantante. Lleva más de cuatro años trabajando en la investigación de la vida de Luca. Por ahora el proyecto está paralizado por las restricciones de la pandemia. Sin embargo, está en marcha y ya cuenta con productores interesados.

A Lancise lo seduce también la idea de reflejar los aspectos colectivos que provocaron la huída de Luca de Italia. Para Andrea Prodan, hermano menor del cantante, el director “tiene un concepto muy interesante” para desarrollar.

“Tenemos documentales sobre Luca pero son productos que no son fácilmente digeribles para el italiano. En Italia la gente no tiene paciencia para estar escuchando al que no conoce. Ni saben que hay rock en Argentina. Pero Lancise está encarando esto desde el punto de vista de la historia de un italiano representante de cierta faja de la sociedad que sintiéndose incómodo en su mismo país se tiene que ir”, dice Andrea.

Andrea cuenta que para Lancise se trata de “una película social» que también hablará «sobre las drogas y la política en Italia”. Que Luca haya ido preso dos veces por no hacer el servicio militar es un ejemplo de un país que «expulsaba» a quienes deseaban vivir de manera alternativa.

“Es un proyecto serio. La presentación del documental ya está y me parece genial. Yo estoy ahí para ayudarlos. Hice muchas traducciones, brindé mucho material para que Lancise pueda concentrarse y comprender mejor. Estoy muy atento a que no haya un malentendido sobre ciertas cosas de Luca, pero no es tanta mi responsabilidad a esta altura porque el director tiene una idea bastante clara de Luca que ha ido procesando en estos años”, explica Andrea.

El parate obligado por la pandemia no es una preocupación para Lancise y los productores, que trabajan y esperan el momento para venir a Argentina. “Hay una parte que se tiene que filmar acá, obviamente. Pero hay partes que se filman en Italia. Hay toda una parte basada en la relación de Luca con mi padre y con mi hermana Claudia”, cuenta Andrea, el menor y único sobreviviente de la familia, radicado hace años en Traslasierra.

La película no tiene una fecha de estreno. Lancise pretendía terminar rápido pero los tiempos se extienden. “Recuerdo que la película de Rodrigo Espina tardó quince años en hacerse. Yo se lo comenté a Lancise y me miró como diciendo ‘ni en pedo’. Pero el personaje de Luca es complejo y hay que conocer bien Argentina para empezar a contar el fenómeno de Sumo. Hay muchas cosas”, dice Andrea.

Antes de esos artículos Luca ingresó a Italia como un artista de culto dentro de breves círculos melómanos. Un camino que inició el propio Andrea a fines de los 80, cuando les hizo escuchar casetes de Sumo a los hijos adolescentes del director de cine Vittorio Taviani: “Ellos fueron los primeros abanderados. Se llevaron copias de los casetes y los pasaron a sus amigos. Así que había como un mini círculo en Roma de gente que escuchaba Sumo”.

Otro proyecto que alimenta el mito de Luca en Italia es Corpi speciali, el libro de Francesca d’Aloja que reúne historias de personas que han sido olvidadas o no fueron reconocidas. Uno de los capítulos está dedicado a Luca.

D’Aloja se enteró del mito de una manera parecida a la de Lancesi. Como si el cantante de Sumo formara parte de una versión criolla del famoso “¿Argentina? Maradona”, la escritora viajó a nuestro país y se encontró con alguien que de manera inevitable le habló de él.

“Y flashó, porque ella había hecho una película conmigo”, dice Andrea. “Ella era actriz, habíamos hecho juntos una película sobre los tres gigantes del Renacimiento. Me conocía a mí, no a Luca”, agrega.

Francesca se puso al tanto de la historia de Luca y comenzó a entrevistar a Andrea por WhatsApp: “Tuvimos interminables conversaciones o monólogos, prácticamente, muy interesantes. Le conté toda mi historia y la de Luca. Y a ella también le pareció increíble toda la historia de porqué yo dejé mi carrera de actor en Italia para venirme a Argentina. Para mí fue un poco una catarsis también, porque me permitió explicarle a los italianos de una vez por todas por qué me fui. Muchos nunca comprendieron porqué dejé el cine siendo un actor de relativo éxito entre los actores de cine de autor”.

Corpi speciali (“Cuerpos especiales”) se publicó este año. Incluye distintos relatos sobre hombres y mujeres que la escritora conoció a través de viajes, investigaciones y encuentros. “Es muy bueno, espero que lo traduzcan”, dice Andrea. El capítulo dedicado a los hermanos Prodan se llama “Luca vive”.

Andrea celebra que con el libro («está vendiendo bien») muchas personas empiecen a conocer la historia de Luca. «Pero siempre en un campo literario -aclara-, así que no es una cosa masiva. Y está bien porque Luca de alguna manera es un outsider, un personaje que estuvo siempre de la parte de la gente que vive en el borde de la sociedad. De alguna manera fue un campeón de los que sufren, de los incomprendidos, de los rechazados”.

El libro es un acercamiento más. Cuando el documental se estrene habrá otras ventanas abiertas para entrar a la vida de Luca. Andrea confiesa que aún no sabe qué va a pasar con la historia de su hermano a medida que los proyectos se difundan en Italia.

“Yo creo que es una historia que para los italianos podría caer como una bomba atómica. Porque están cruzando un momento muy particular donde han perdido muchísimos de sus mejores valores para subirse a una especie de carro norteamericano. Un país que ha tirado su enorme cultura en pocos años para ser una mala copia de Estados Unidos y ahora está pagando el precio -dice-. Y de alguna manera Luca es uno de los que pagó el precio para no hacerse doblegar a esta superficialidad”.

Publicado en Rock Salta en julio de 2020

(Duki en el Movistar Fri Music 2021. Foto: Prensa Movistar)

“Si alguien entiende a través de lo nuestro que aceptar el cuerpo es una manera muy inteligente de empezar a enfrentar la vida, tenemos una misión cumplida”. La frase podría ser de Nathy Peluso, que con “Este culo es natural, no plastic” hizo mucho para ayudar a popularizar la aceptación y el disfrute del cuerpo no hegemónico. Incluso en el combo de palabras “entiende”/“inteligente”, “nuestro”/“cuerpo” y “vida”/“cumplida” hay una sonoridad, un ritmo involuntario que la asemeja a los textos rapeados del trap. 

Pero a la frase la dijo Federico Moura en 1985. Lo hizo en una nota incluida en Sin disfraz, de Damián Carcacha, un trabajo que reúne “entrevistas esenciales” del líder de Virus. El libro se publicó a través de Colección Vademécum en octubre de este año, pocas semanas antes de que CA7RIEL lanzara EL DISKO, su nuevo álbum, que empieza con un sampleo de “Una luna de miel en la mano”, la canción que podría haber sido usada para resumir el momento dulce de Javier Milei en la política argentina. Pero todo indica que los libertarios no escuchan pop y que los medios progresistas no quieren titular sus páginas con “Luna de Milei en la mano”. Probablemente para no alimentar a una derecha que se mueve sin inconvenientes en una época en la que el individualismo es prioridad. Una postura que se nota, por ejemplo, en la necesidad de lujo que tiene el trap, con su doble cara de pertenencia al barrio y a la vez con el deseo explícito de no formar parte de esas calles, sino de recibir las mieles que brillan en los reels de Instagram que postean los millonarios y los famosos que viven de canje. Una tendencia que se percibe en las letras y los videos de L-Gante, la última marioneta corporativa, como decía Bill Hicks, pero también en Trueno, que rapea con la actitud emprendedora de Marcos Galperín, y en Duki, que hace una obra conceptual egomaníaca, la versión sonora de la selfie. Nunca mira hacia los costados. A veces parecería más coherente que algunos artistas del trap musicalizaran los actos de La Libertad Avanza, que de manera increíble se apropió del rock de los 90 que se oponía a las ideas que difunden.

CA7RIEL, que según él mismo reconoció, se arroja a la pileta del trap cuando necesita ganar plata, hizo en EL DISKO algo que buena parte del trap todavía no consigue copiarle a la cultura rock: el riesgo y la creatividad artística como mandatos. CA7RIEL siempre los tuvo porque forma parte de la misma columna vertebral que empieza con Los Beatniks. Por eso, el comienzo con “Una de miel en la mano” no suena como un homenaje ni una provocación, sino como una declaración de principios. La locura, el baile, aceptar el cuerpo y enfrentar la vida, sí, pero también reconocer inseguridades y saber que el mundo es un lugar oscuro donde hace falta encontrarse, algo que el rock argentino sabe desde que Litto Nebbia y Tanguito se encerraron en un baño. 

CA7RIEL es menos directo que “La balsa”. Su disco no es para gente que todavía canta sin ironía eso del pseudo punkito que toma un trago y vuelve a Belgrano. Es incomprensible para un fan de Pappo’s Blues que se emociona si ve a Alejandro Medina en una pizzería. El ricotero que se enojó con Último bondi a Finisterre y hoy va a un tributo a La Beriso tampoco lo entenderá. CA7RIEL juega con las palabras, tiene humor, experimenta. Es lujurioso como Prince. Si el trap vuelve música al sexting, si se estanca en el deseo y en el placer personal, CA7RIEL se aleja de la fiesta y dice que no se puede quedar a dormir. “Tengo tantas cosas que vivir”, canta, deforma, rapea, siempre atravesado por los efectos, que en este caso no funcionan como corrector de voces limitadas sino como herramienta y finalmente como estilo. 

EL DISKO se forma con juegos de palabras. CA7RIEL se ríe de todos nosotros y se divierte como nunca en su vida. Mezcla texturas de teclados y programaciones con riffs y grooves irresistibles. Todo con una onda que no se escuchaba en el rock argentino desde IKV, a quienes les debe mucho. Cuando se acerca al trap puro, al r&b autotuneado, tanto en las letras como en lo musical ("Chanel Maconha") pierde. Pero gana en marketing. Porque CA7RIEL, además, tiene sus pasos medidos. Sabe cuándo tiene que liberarse y cuándo caer en el molde para conformar a la mayoría que le va a dar el dinero necesario para hacer lo que más le gusta, que hoy es este disco que por momentos parecería ser de culto y por otros el anticipo de un artista que está a punto de explotar y atravesar prejuicios y estéticas. 

EL DISKO tiene momentos diferentes. Es un álbum experimental en la coda (preciosa) de "Nunca me atiende :(", que dura segundos, como un tema extra que se interrumpe de golpe. Dialoga con sus contemporáneos más obvios y con los inesperados ("Donde tai" empieza igual que "Mi postura" de Los Besos), tiene hits  (“U.U”) y canciones hermosas de raíz spinetteana, pero ya no solo de Dante sino de Luis Alberto ("Souvenir"). También consigue resumir un concepto general. De alguna manera logra conectar con un aire abstracto que lo empareja con álbumes diferentes e importantes del rock local. Obras con el peso intangible pero indisimulable de los artistas guiados por sus propias ambiciones artísticas y no por las estadísticas. 

“No leo muchos mensajes en Instagram, pero hay gente muy agradecida todo el tiempo. Porque es un viaje hacer música, es una entrega y es amor. Y por ahí ese amor le llegó a alguien y le sirvió. Es un mimo a gente que por ahí no tiene caricias, y escucha eso y las flashea”, dijo CA7RIEL hace unos días en una entrevista en Silencio, coincidiendo con Moura 36 años después. No es casualidad. CA7RIEL (y Wos) pareciera tener más en común con el rock argentino clásico que otras opciones sosas de la actualidad que no lograrán conmover jamás. 

Julieta Laso llegó apurada y se va a ir apurada. La cantante citó a Rock Salta en un bar cercano a su casa temporal, la que usa cuando viene a Buenos Aires para cumplir con sus obligaciones laborales, que son variadas, apretadas, y suceden y sucederán en poco tiempo. Música, teatro, grabaciones, ensayos, shows como invitada, presentaciones en vivo. En estos últimos meses del año a Julieta se le juntó de todo, así que no solamente anda de acá para allá sino que encima no puede estar demasiado en su verdadero hogar, que, como se ha dicho, no es el de esta zona del barrio de Villa Crespo, sino el que está ubicado en las afueras de Salta. Allí vive desde el año pasado con su pareja, la cineasta Lucrecia Martel.

“Siempre tuve una conexión muy fuerte con el norte. Mucho antes de conocer a Lucrecia. De hecho, no conozco casi el sur porque todos los años me terminaba yendo al norte. Al encuentro de copleros, al carnaval, a Jujuy, a Salta. Nunca pensé que iba a terminar viviendo ahí, pero toda mi vida tuve un amor por toda esa parte del país”, cuenta. Su nueva casa es la materialización de la necesidad de irse de la gran ciudad, algo que también se percibe en su último disco, La Caldera.

El álbum, de nueve canciones, saca a Julieta de Buenos Aires y la deposita en las rutas del país. Su música ya no se identifica por completo con las calles porteñas. Empieza a juntar el polvo de otros caminos. Así, su voz, que alguna vez ella misma definió como una fonola con tierra, sigue sucia pero se amplifica hacia otros paisajes. Se confunde en los campos oscuros y en las veredas angostas de ciudades pequeñas. Es, por supuesto, un disco nocturno, de tertulia, como las que ella misma protagoniza en Terminal Norte, el corto que Martel estrenó este año.

El nombre del disco remite obviamente a la localidad salteña, muy cercana a la casa que comparten Julieta y Lucrecia. También es una referencia a “la olla de las brujas”. El álbum está conformado por clásicos de la música popular argentina, por canciones antiguas que ya nadie recordaba y por temas nuevos compuestos especialmente para el disco. Pero costó reunir el material. La grabación había comenzado antes de la cuarentena. En marzo de 2020, cuando Alberto Fernández anunció el aislamiento obligatorio, el álbum, como el resto de la vida que conocíamos, entró en una pausa indefinida.

“Tenía todo el repertorio armado y ya habíamos grabado la mitad del disco”, dice Julieta, que aprovechó el parate y se mudó a Salta con Lucrecia. Desde allí, mientras conocía su nuevo espacio, aprendió a convivir con el encierro.

“Creo que todavía ni siquiera caemos de todo lo que nos pasó emocionalmente. Yo nunca había parado tanto en la vida ni había tenido la posibilidad de estar en familia, que parara también mi pareja. Pasé por todos los estados, como le debe haber pasado a todo el mundo: felicidad, bastante angustia por momentos. Por suerte estábamos en el campo, no teníamos internet. Me dediqué a machetear y hacer trabajo de campo como para dormirme a la noche y no angustiarme. Porque también pasaba eso: costaba dormir. Las noticias permanentes eran un desastre atrás de otro. Era un desastre contar los muertos día a día. Un espanto. Creo que no tenemos noción ni salimos de la situación. Debe haber unas consecuencias psicológicas tremendas a nivel sociedad. Ni hablar de la pobreza”, dice Julieta.

La Caldera tiene huellas del paréntesis. “El tiempo que se va ya no vuelve más”, canta Julieta en “Desatanudos”. El tema no se grabó con la intención de reflejar la pandemia, pero las canciones tienen la capacidad de musicalizar lo cotidiano. La música siempre encuentra la forma de amoldarse a la época o esperar a que llegue su momento, que fue lo que sucedió con el disco durante 2020. De a poco, mientras inventaba actividades para pasar el día, Julieta empezó a publicar algunas canciones que ya estaban grabadas. Esos adelantos online sirvieron para que la pausa no pareciera tan larga. “Este año lo completamos. Es un disco que continúa Martingala, que fue mi primer disco solista”, cuenta.

Martingala, publicado en 2018, es en realidad el segundo disco solista de Julieta. Su debut fue Tango Rante, publicado en 2010, un álbum donde todavía luchaba por descubrir su voz. Hoy, la cantante no está muy conforme con aquella grabación. Ni siquiera la subió a Spotify.

“Si bien en ese momento tuve la suerte de cantar con tres guitarristas increíbles del Cuarteto La Púa (Germán Montaldo, Juan Otero y Leandro Ángeli), que ejecutaron la música excelente, yo encuentro mi voz muy distinta. Por eso no lo subí. Quisiera grabar ese disco otra vez. En algún momento lo voy a hacer”, dice Julieta, que aclara: “Si lo buscás con muchas ganas lo encontrás, pero yo recién empezaba. De hecho, ya no canto esos temas en esos tonos. Subieron todos”.

En los más de diez años que pasaron desde ese no-disco inicial, Julieta siguió. Encontró la técnica necesaria, entre otras cosas, gracias a Beatriz Muñoz (“gran maestra”), que la acompaña desde entonces como antes acompañó a Mercedes Sosa. Además, fue la voz de la Orquesta Típica Fernández Fierro durante cuatro años. Con ellos publicó los discos En Vivo (2014) y Ahora y siempre (2018). Entonces, Martingala no es el primer disco sino un eslabón más de una carrera artística que hasta ahora no ha parado de expandirse.

El nuevo paso es La Caldera, que Julieta describe como “un disco de música popular argentina”. “En este caso hay más versiones de viejos temas de autores bastante emblemáticos y emblemáticas de nuestro país -dice-. En Martingala eran todas canciones nuevas. Creo que son dos discos que se unen, que hacen como un ciclo”.

La Caldera también se despega y logra un recorrido propio. Es heterogéneo en su repertorio y unificado en su sonido. Julieta revisa clásicos como “Cara de gitana”, “Canción del adiós” o “Por qué te obstinas en amar a otro si hoy es lunes” con el peso de su voz profunda y expresiva que va del cabaret al empedrado, de la potencia de las luces de teatro a los focos humildes de los festivales de barrio. Hay, también, canciones nuevas de Diego Baiardi y Lucio Mantel compuestas para el disco. Julieta volvió a trabajar con el productor Pelu Romero y se rodeó de músicos y músicas que logran estar en sintonía, como Noelia Sinkunas en piano y Alexey Musatov, que toca el violín en “Trapito”, el tema que Néstor D’Alessandro escribió para la película de García Ferré de 1975, una de las piezas más curiosas de este nuevo repertorio.

“Una noche surgió. Estábamos con mi pareja y empezamos a cantar. Yo me identifico mucho con Trapito muchos días de mi vida, supongo que no debo ser la única. También con el tiempo me fui enterando que hay toda una generación que con Trapito fue al cine por primera vez. La canción me parece genial, fabulosa, así que hacer una versión me pareció una gran idea”, dice Julieta, que nació en 1982, de su versión de este clásico de la depresión infantil. “A la melodía y la letra sumales los violines que metió Alex. Demoledores. Es una canción para esos momentos, para exorcizarlos”, agrega.

Quizás lo más destacado y sorprendente del disco sea “Hoy es nunca”. Aunque la sorpresa no venga solamente de la versión de Julieta sino de la original de Leda Valladares. Un lamento de amor que se perdió en el tiempo y quedó relegado por las prioridades de las discográficas. Julieta la quería grabar hace años, desde que la escuchó de casualidad en YouTube. “Un montón de gente me dijo ‘nunca me imaginé que era una composición de Leda Valladares’. La canción estuvo en YouTube y después desapareció, no había un registro. Por suerte la había descargado. Recién reapareció un mes antes de que yo sacara el tema”, cuenta.

“Hoy es nunca” fue grabada en 1964. En 1992, el sello Melopea, de Litto Nebbia, la reeditó en un disco llamado Canciones-1964. Esa grabación era “otro de los tantos trabajos de artistas argentinos que desaparecen al ser descatalogados por no considerarlos un hecho comercial”, tal como se lee en la reedición, un texto probablemente redactado por el propio Nebbia. Al lado hay otro escrito. Está firmado por Leda y es una definición poética y precisa del oficio de los y las cantantes populares.

“La música de las cosas y los rumores de la tierra me han enseñado a oír la vida, a entrar en profundidades audibles. Un quejido de puerta, una bocina o un volido de pájaro pueden herirme como una melodía desgarrante. Y esa avalancha me vuelve una oyente encarnizada -escribió Leda-. Y como si fuera poco este mar, el mundo gutural me ha sometido a todos sus misterios. Oír la voz de los seres queridos, gustarla y traducirla en sentimientos me ha llevado parte de la vida. Reverso de la piel, la voz humana exhala las concavidades del ser. Esa columna de intimidad se alía a maravillas con el viento, con la gota de agua, con el fragor de las cosas. Y por esta alianza hoy surge este disco hecho de sonoridades cotidianas y crujidos humanos. En este surco audible he sembrado una semilla con raíz y todo. Debe volar por el aire, pero también debe clavarse. Va en esa dirección, buscando a mis cómplices, todos ellos sedientos de oír y de hacer oír”.

Julieta se vuelve cómplice de Leda y toma “Hoy es nunca”, una canción desgarradora, el reverso del “siempre es hoy” que pregonaba el Cerati enamorado de principios de siglo. En la versión de La Caldera, “Hoy es nunca” se mezcla con la oscuridad seductora que recorre casi todo el disco. Julieta podría haber grabado más canciones de aquella época de Leda, como “Paisaje de elegía” o “El amor sale a morir”, todas tristes, puertas de entrada al sufrimiento personal que por suerte ahora están en Spotify.

En Martingala y La Caldera Julieta se abrió del tango que la identificó: “Me he dado el gusto de agarrar un montón de géneros que no pensaba que podía, así que en los dos se ve una búsqueda de mayor apertura”. Ahí está “La sombra”, que Lucio Mantel compuso para ella. También la “Canción del adiós”, de Horacio Guarany.

“La verdad es que descubrí las composiciones de Guarany no hace mucho. Lo digo con vergüenza. No sé si es algo de mi generación, que no accedimos tanto a su obra como compositor, que es increíble. Así que últimamente ando cantando bastantes temas de Guarany”, dice. “No sé si también el folclore apareció ahora más fuerte en mi vida. De hecho he grabado otros temas de Guarany que más adelante van a salir. Estoy muy fan de las canciones que compuso”, sigue.

Heredera de las cancionistas, destacada en la actualidad por personalidad propia, Julieta Laso también se pasa al rock cuando forma parte de las fechas de la Kermesse Redonda o a la cumbia con Chico Trujillo. Además volvió a hacer teatro, una actividad que forma parte de su formación pero que había abandonado desde que se había convertido en una cantante profesional. De la mano de Toto Castiñeiras, su profesor durante la adolescencia, empezó a formar parte de la obra Ojo de Pombero, que continuará el año que viene.

Para 2022, Julieta tiene, además, otros dos discos planeados. Quizás como una manera de recuperar el tiempo perdido durante la pandemia. Seguirá adaptándose a la vida salteña (“Tengo muchísimos amigues, tengo mi equipo de fútbol”) y buscará continuar ampliando su música y su alcance: “Muchos de los trabajos pasan por acá, esta cosa porteña que tiene nuestro país, horrible. Con la Fernández Fierro viajábamos más por el mundo que por el país, nunca entendí por qué. No puede ser que todo pase en Buenos Aires. Lo que voy a tratar de hacer es salir un poco. Me cansé. Yo amo Buenos Aires pero necesito salir. Hay que salir”.

Publicado en Rock Salta

El otro día, después de haber escuchado durante toda la tarde Oscuro éxtasis, el nuevo disco de Wos, le mandé un WhatsApp a Aldana, que volvía a casa en bondi. “¿Vamos a ver al Wosito a Obras?”, dije, y adjunté el meme de Historia de un matrimonio donde Scarlett Johansson y Adam Driver discuten a los gritos. 

—Tenés 40 años, podés dejar de hacerte el pendejo escuchando a Wos —dice Scarlett en el meme, con la mano derecha alzada, como si enfatizara el rídículo que implica que un adulto que tomó fernet Vittone en un Plusmar que avanzaba hacia algún concierto de La Renga pretenda asistir al show de un artista nacido poco antes de la aparición de Último bondi a Finisterre.

—Escucho lo que quiero y además los fans le decimos Wosito —responde Driver, con cara compungida, sin argumentos más que el berrinche, incapacitado para el triunfo. 

—Se llama Wos... Wos!!! —retruca ella, ya con las dos manos arriba. Al pobre Adam no le queda otra que golpear la pared, envuelto en una frustración generacional que lo condenará a ver tributos a Los Piojos por toda la eternidad.  

Aldana se cagó de risa y me dijo que “ni en pedo” va a ir un recital como ése, repleto de centennials, servida en bandeja la sensación de ser una anciana de 38 años que no entiende los códigos de las nuevas generaciones. Le comenté, como le había dicho a mi papá cuando advirtió que la plaqueta que le dieron en la Asociación Médica era “por viejo”, que la juventud es un estado de ánimo. Que no tenemos que sentirnos desubicados si vamos a ver a un artista en crecimiento que acaba de publicar un gran disco. “Si esto fuera 1985 ¿te negarías a ir a ver la presentación de Giros en el Luna Park?”. No la convencí.

Toda la situación me recordó a Mafalda, que en una tira le pregunta a su papá "¿En tus tiempos se vivía mejor que ahora?", y después, cuando el padre le dice que no sabe, le baja el pulgar en la cara como hacía Joaquin Phoenix en Gladiador mientras lo liquida con una frase lapidaria: “Quería que me dijeras que estos todavía son tus tiempos, pero veo que ya estás medio ¡Ñac!”. Yo me siento medio ñac cuando pienso en la distancia entre les adolescentes y jóvenes de veintipico con nosotros, los adolescentes de los 90 que crecimos a puro menemismo, Maradona y rock chabón. Si me pusiera más optimista podría decir "Lo que pasa es que ahora (también) es nuestra época, y hay que seguir", como dijo Luca Prodan el 6 de diciembre de 1985 en una entrevista para el Sí de Clarín. Esa nota, compartida con Fito Páez y Pappo, se publicó precisamente el mismo día de la presentación de Giros en el Luna Park. “Fin de semana movidito”, decía el suplemento, que anticipaba el concierto de Fito, el Obras de Riff (con Moro y JAF) del sábado 7 de diciembre, y los tres Teatro Astros de Sumo de esos días. 

“El pasado ha sido muy precario en esta aldea. Antes la cosa era muy separatista. Ahora es otra época”, decía Pappo en la nota, sorprendiendo con una postura open mind que generalmente se olvidaba en su casa. Fito agregaba: “Estamos en un momento del país en el que hay gente haciendo cosas y eso es bueno. Cada uno de nosotros puede hacer lo que quiere, y que haya público movilizándose es muy importante. Después, ¿qué importa si Luca hace reggae, si yo toco cuatro tonos más o si Pappo toca cinco menos?”. El Carpo insistía: “Hay que lograr superar la ideología separatista”. Al final del diálogo, después de hablar de Los Beatles (“Se fueron a la mierda por la japonesa”) y de las diferencias y similitudes que los unían o separaban, Luca citaba a Lou Reed (“que siempre dice la verdad”):  "Yo soy un animal del rock and roll, sin el rock no puedo vivir". Pappo acotaba “¿Y cómo vas a hacer para vivir sin el rock? No se puede, te volvés loco”. 

Al lado de la nota había un aviso: “Ante cualquier duda no consulte a su médico. Concurra al cine-teatro Ópera. 12, 13 y 14 de diciembre. Virus - Locura”. Más que un aviso era una advertencia. En ese momento el rock argentino se expandía, devoraba todo lo que encontraba, lo asimilaba y lo convertía en herramienta para sonar siempre fresco y creativo, nunca estático. En la firmeza de sus convicciones estaba la capacidad de romper barreras. Llegaba a todo el continente y conquistaba países, radios y escenarios. “No había muchos conciertos, pero Soda sí venía. Eso hace que el rock argentino sea importante”, dice la colombiana Andrea Echeverri, de Aterciopelados, en el libro ¿Quién dijo que todo está perdido?, de Gastón García Marinozzi, que acaba de aparecer vía Océano.  

El libro es la biografía de “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, que cerraba el lado A de Giros y, según García Marinozzi, es “la última canción latinoamericana”. A través de unas 250 páginas, el periodista argentino radicado en México analiza el origen del tema surgido durante “el año emblemático de la primavera democrática” y revela su importancia internacional. Con apenas 22 años, Fito Páez compuso un himno post dictadura que desde entonces se volvió bandera de diferentes luchas y causas. 

¿Pueden las canciones cambiar el mundo? Esa es la pregunta que el autor se hace a lo largo de todo el libro. Muchos entrevistados intentan una respuesta. Desde Lila Downs hasta Joan Manuel Serrat y Armando Manzanero. En el medio hablan periodistas, escritores, abogados, cantantes, actores y políticos de Latinoamérica y España que reconocen que el tema de Fito todavía sirve como inspiración cuando las malas se imponen. Puede sonar en una protesta social, en una marcha por desaparecidos o volar por las redes gracias a la necesidad de unión colectiva que impone la pandemia. “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, como el rock en general, musicaliza todas las utopías.

En 2004, durante las primeras entrevistas de su carrera solista, el Indio Solari ensayaba una idea que se amolda al libro de García Marinozzi. "Una canción no cambia el mundo, pero yo sé qué canciones cambiaron mí mirada del mundo. Y si uno es medio constructivista, como soy yo, que cambie tu mirada, cambia el mundo", decía. Más o menos al mismo tiempo, Pez publicaba El sol detrás del sol, el disco que tenía “Y las antenas comunican la paranoia como hormigas”, que se preguntaba algo similar: "¿Pueden las canciones abrigar? ¿Pueden las canciones disparar?". Se trata de una canción bellísima en la que Ariel Minimal abordó el sueño del artista comprometido: “Cuando despierte haré mil cosas de mil maneras ingeniosas y salvaré a todo el planeta de una vez. Y una guitarra, y un parlante de un amplificador errante, buscando un brebaje que cure todo mal”. 

Por supuesto que el planeta no se salvó, y, como casi siempre, todo parece ir hacia la más absoluta desolación. En especial el mainstream del rock argentino, con artistas muertos, en cana y/o cancelados, con bandas tributo que llenan estadios, hologramas, pantallas en vivo que traen recuerdos de momentos más valorados y hits de antaño que musicalizan las publicidades de las empresas más garcas. No es casualidad que una de las bandas nuevas más exitosas sea Conociendo Rusia, que en sus discos ya suena a gira de regreso. “La madre de este invento fue la angustia, hoy la industria”, decía Divididos en Amapola del 66, su último disco de estudio de canciones inéditas. Ahí también hablaba “del sueño del rock, de esa ingenuidad”. Una ingenuidad que nació a mediados de los 60 como la necesidad de una generación ávida de un cambio de época, se volvió cultura general con códigos propios un poco armados sobre la marcha, y siguió durante décadas, combatiendo contradicciones e intolerancias pero siempre buscando ir más allá y defendiendo cierta autenticidad artística que la volvía interesante. 

De todo eso habla otro libro reciente: "Está todo dicho", la historia del rock argentino contada por sus protagonistas (Sudamericana), de Daniel y Majo García Moreno. Allí, Fito Páez dice que el rock cumplía una función “descaretizante”, un término bastante apropiado para resumir esa postura que se pasaba de rosca cuando cantaba que se muera Cerati pero funcionaba como detector de humo y no dejaba pasar tantos impostores, algo más difícil de hacer en la actualidad. En los últimos años el rock mejoró al superar la ideología separatista pero a cambio le abrió la puerta a más de un estafador. Se tuvo que guardar los tomatazos destinados a las tapas de las revistas y empezó a recibir todo con la mente abierta, algo que más o menos siempre había fomentado aunque a veces cayera en sus propias trampas. Esa apertura permitió que ingresaran en su radar expresiones artísticas que años atrás habrían sido ignoradas. 

¿Cómo puede convivir, si no, el discurso emprendedor de Trueno (y buena parte del trap) con lo que Viejas Locas decía en “Homero”? Ojo, cuando lo escucho en las entrevistas Trueno me parece un capo. Pero cuando voy a sus letras pienso en Marcos Galperín. Esa lírica que se autoproclama el nuevo rock and roll baja una línea individualista de “yo, si quiero, puedo” absolutamente irreal. Casi un manual de autoayuda para candidatos de derecha. “Qué injusticia que no se valoren eficacia y responsabilidad, porque él hoy se mató pensando y es lo mismo que uno más”, decía el Pity, refutando la meritocracia antes de que Juntos por el Cambio llegara al Gobierno. Pity cantaba “La vida del obrero es así, la vida en un barrio es así y pocos son los que van a zafar” y retrataba a una sociedad que se parecía mucho a la actual. Había una resignación realista en el verso “Aprendemos a ser felices así” de “Homero”, pero también una convicción, o dos: la vida es injusta y casi nadie se salva solo, algo que la “cultura rock” siempre tuvo en cuenta. 

“Está todo dicho” sirve para recordar los orígenes de toda esta confusión. A pesar de que su título es medio tajante, como si el rock argentino estuviera terminado, sus páginas nos vuelven a traer el peso de un movimiento que es mucho más que sus revivals y que sigue vivo en muchísimos artistas que no llenan estadios. El libro es un relato coral basado en las entrevistas realizadas para el documental 30 años de rock nacional, publicado a mediados de los 90, y para programas históricos de la televisión como La Cueva, Rocanrol y Quizás porque. Esa recopilación permite que hablen prácticamente todos los protagonistas canónicos, desde Litto Nebbia hasta Charly García, pasando por Spinetta, Cerati, León, Moris, Javier Martínez, Dárgelos, Pil, Pomo, Machi y varios más que repiten lo que ya sabemos: “Rebelde”, La Cueva y todo lo que vino luego. Hay, también, un interesante debate sobre los pasos previos a esa explosión, una discusión que sigue en pie. ¿Cuándo empezó el rock argentino? ¿Cuando salió “La balsa”? ¿Con Los Gatos Salvajes y Los Beatniks? ¿O aún antes, con aquellos que hacían canciones de otros? El año pasado, Rompan Todo intentó responder esas preguntas. El primer capítulo de la serie de Netflix les daba lugar a los supuestos pioneros que habían bajado el rock a Latinoamérica. Pero en el rock argentino esa teoría todavía suena rara porque sigue fuerte la idea de una cultura que se basó en canciones propias para arrancar de cero y recién ahí empezar a tomar de todos lados para fundirse con cualquier otro género musical, correr riesgos estéticos, pensar en que mañana es mejor y nunca pero nunca jamás estar del lado de la policía. 

Por eso quiero ir a ver a Wos a Obras. Porque ese mismo espíritu se percibe en sus canciones. También en las de Ca7riel, que cuando no necesita ganar plata hace cosas interesantes, como su excelente EL DISKO, que arranca con un sampleo a “Una luna de miel en la mano”, una canción de Locura, el disco de Virus que el aviso del suplemento Sí recomendaba escuchar para despejar todas las dudas. Wos y Ca7riel consiguen resumir un concepto general. Logran conectar con álbumes diferentes e importantes del rock argentino. Discos con el peso intangible pero indisimulable de los artistas guiados por sus ambiciones artísticas y no por las estadísticas. 

Publicado en La Agenda

Siempre leí entre fascinado e incrédulo cómo lloraron todos la muerte de Lennon, con las radios interrumpiendo sus transmisiones para pasar su música y la gente volcándose a las emisoras para, primero, preguntar si era verdad que lo habían matado y, después, ya con la parca instalada; para recordarlo con anécdotas, con ejemplos de cómo sus canciones los habían marcado y educado para siempre.

Eso, así, tal cual; esa misma sensación de tristeza colectiva está pasando ahora mismo, mientras escribo esto. Se murió Luis Alberto Spinetta y el cielo de Salta se cae a pedazos con una tormenta enorme, como para agregarle algo de poesía al asunto.

Y ya empezaron los homenajes, las preguntas incrédulas, las canciones a rotar. No sólo en la radio y la tele. También en las redes sociales. Facebook y Twitter explotaron. Y se pudo notar la tristeza verdadera, la sorpresa, la indignación por las fotos de la revista Caras, que lo escracharon en pleno tratamiento; la careteada (“Chau, Espinetta”, escribieron varios), todo. Pero lo que se pudo ver claramente, en mayor medida que en las despedidas de los políticos, más que en cualquier otra muerte de alguien célebre que yo haya podido presenciar; fue la incondicionalidad en el respeto hacia el Flaco. Nadie lo bardeó, nadie lo criticó por rencores pasados. Todos lo alabaron, lo respetaron aunque no lo conocieran. Como pasaba siempre que se presentaba en festivales, cuando mandaba a callar a todos con su voz y su guitarra y el público se quedaba en el molde, bien quieto, por el respeto que había hacia su figura.

No se me ocurre mucho más para decir, excepto que el Flaco no se tendría que haber ido tan pronto. El mes pasado pensé en escribir algo que empezara con la frase “Tengo una lista gigante de personas que se tienen que morir antes que Spinetta”. Ahora voy a tener que cambiarla, pero la lista sigue, intacta.  

Chau, Flaco. Gracias por todo.

Publicado en Rock Salta el 8/2/12

Una de las primeras palabras que se escuchan en Noche agitada en el cementerio, el casete en vivo de Todos Tus Muertos grabado por Daniel Melero en 1986, es “luz”. Es lo que pide el cantante, Fidel Nadal, al comienzo de la grabación. Pero sus ocho canciones no tienen ni tendrán un atisbo luminoso. Solo bronca y un desencanto inconveniente para la primavera democrática. Una introducción aletargada se convierte en un riff denso. Un verso pesimista termina en un grito que se mezcla con el perfume putrefacto de las flores muertas que adornan el escenario. Música que sube por las escaleras del Parakultural hacia la adoquinada calle Venezuela y empieza un camino lento que llevará al grupo hacia la masividad. Un registro que transmite dosis de energía primitiva, vital para cualquier proyecto que comienza y no conoce su destino: sólo sabe que no puede detenerse. 

Noche agitada en el cementerio es sólo uno de los lanzamientos que Todos Tus Muertos realizó durante 2021. También publicó el compilado Demos 1985-1989 y Noches agitadas en el Parakultural, otro álbum en directo, grabado durante la etapa del disco debut del grupo. 

Son registros que retratan los primeros años de la banda que entonces formaban Nadal, el guitarrista Horacio “Gamexane” Villafañe, el bajista Félix Gutiérrez y el baterista Cristian Ruiz. Una formación punk, con influencias, como el reggae, que todavía tenían un tímido desarrollo en su repertorio. Todos Tus Muertos aún no apuntaba hacia el exterior, como haría en los 90. Pedía ser libre en una Buenos Aires timorata que se movía entre el desahogo posdictadura y las secuelas de la represión. 

“Esto empezó en el 2004”, cuenta Ruiz, que se alejó de la banda en 1989 pero encabezó los distintos rescates sonoros gracias a “una premonición” que tuvo cuando se dio cuenta de que debía digitalizar las grabaciones inéditas que Gamexane tenía en su poder. “La premonición era que en algún momento todo eso se iba a perder”, dice. Gamexane le dio cintas de cuarto de pulgada que guardaban los primeros demos, además de casetes con otros registros. “Ahí empecé a masterizar y a probar, a ver los diferentes audios. Y estaba muy bien”, completa Cristian.  

Gamexane murió en 2011 pero pudo escuchar varias digitalizaciones. También las escucharon Nadal y Félix. Todos coincidieron en que había que hacer algo con ellas, pero no hubo novedades hasta 2020, cuando fueron contactados por el sello X El Cambio Récords. Así apareció Demos 1985-1989, formado por grabaciones que la banda realizaba por su cuenta cuando reunía el dinero suficiente para pagar diez o veinte horas de estudio. 

El disco fue publicado en CD, vinilo (con dos temas menos) y casete. Incluye inéditos y canciones como "Fallas" o “Más bajo que tu status”. Su sonido es mejor que el de Noche agitada en el cementerio, que se publicó gracias a su peso histórico, una joya para los fans que apareció en internet, sin edición física. 

“Mucha gente lo pedía, pero a nosotros realmente no nos daba para fabricarlo. Lo intentamos varias veces y siempre llegábamos a la misma conclusión: suena demasiado crudo”, dice Félix sobre el mítico casete grabado por Melero en el Parakultural durante el invierno del 86.

Noche agitada en el cementerio fue registrado por el ex líder de Los Encargados en una portaestudio de cuatro canales propiedad de Claudio Fernández, baterista de Don Cornelio. Fue editado únicamente en casete por Catálogo Incierto, el sello independiente que Melero tenía con Christian Rosas. “Eran tiradas pequeñas y vendíamos los casetes como si vendiéramos droga en una esquina”, le dijo Melero a Nicolás Igarzábal en Más o menos bien (2018), el libro publicado por Gourmet Musical que repasa al indie argentino post Cromañón, una escena que puede encontrar parte de sus raíces en esas ventas casi clandestinas de los 80. 

Hoy nadie sabe cuántas copias circularon de Noche agitada en el cementerio. Se habla de cien, incluso de 300. Lo cierto es que el casete empezó a pasar de mano en mano. Nunca fue masivo pero alcanzó a despertar el interés por el grupo. Su aparición comenzó a destacar a Todos Tus Muertos como una de las bandas más interesantes de la época. Recibían elogios hasta de Luca Prodan. “Ahí empezamos a tocar más seguido, hubo notas, empezamos a crecer”, dice Cristian. 

En septiembre del 86, unas semanas después de la grabación, la revista Pelo publicó una entrevista al grupo. Allí se hablaba del origen del nombre: "Se refiere a los muertos por la represión, a la encíclica papal Totus Toss, y también a la muerte en vida que sufre actualmente la juventud", decía Gamexane. 

El guitarrista decía que la diferencia con otras bandas del momento era que las demás hablaban de la muerte “con miedo”. "Nosotros hablamos de la muerte como de algo cotidiano. Hacemos música larvaria, algo que sale de la putrefacción", explicaba. 

Aquella descripción tenía con qué sostenerse. No era solo el sonido oscuro de un grupo fascinado con Wire, The Birthday Party o Bauhaus. También lo mostraba desde las letras y la puesta en escena. 

“En esa época en el Parakultural había una onda muy teatral y nos contagió un poco. También teníamos la influencia de grupos como Stooges, esa cosa de puesta en escena dramática. Entonces dijimos ‘nuestra escenografía tienen que ser coronas de muertos’”, cuenta Félix. 

En cada fecha que organizaban, un rato antes de tocar, después de descargar los equipos en el escenario, el grupo se iba a la Chacarita en la camioneta del bajista. “Nos metíamos por el costado del cementerio a revolver containers y a elegir coronas. La gente veía eso y decía ‘estos están recontra locos’. Después se las empezaban a tirar entre los punks mientras bailaban pogo. Era medio peligroso. Volaban las coronas, que tienen un centro pesado. Era todo una película muy surrealista”, dice Félix. Cristian recuerda que el olor de las flores vencidas se sentía desde afuera de los locales donde tocaban: “Era muy fuerte, casi que te descomponía”. 

Todos Tus Muertos, formado en 1985, pasó sus primeros años fuera del circuito de bares y discotecas donde reinaban el pop y un rock menos estigmatizado que el punk. El grupo llegó a tocar en el Hospital Borda durante una tarde gris en la que el viento se mezclaba entre sus canciones y el baile de los internos, que se acercaban al escenario improvisado para pedirles cigarrillos a los músicos. 

Félix recuerda que la banda armó una cooperativa con otros grupos de la escena para poder tocar. Trabajaban con bandas como Alerta Roja y Cadáveres de Niños. “Alquilábamos clubes viejos, asociaciones que tenían teatros que no usaban más”, dice. Eran tiempos en los que “difícilmente quedaba una moneda”. “Los grupos no estaban pensando en ganar plata sino en poder grabar. Había muchos fanzines. Empezamos a hacer una movida interna subterránea. El Parakultural daba continuidad porque no lo cerraron. Ahí nos dejaban tocar siempre. Así empezamos a foguearnos en vivo, a saber toda esa parte. Teníamos la suerte que con Gamexane veníamos de una banda anterior, que fue Los Laxantes”, completa. 

Ese clima under es el que rodea a Noches agitadas en el Parakultural, otro lanzamiento de X El Cambio Records armado en base a dos shows rescatados gracias a la precaución habitual de Gamexane, que, como dice Cristian, “siempre estaba con un casete en el bolsillo”. Los audios estaban entre las pertenencias del guitarrista. Fue un hallazgo reciente que no formaba parte de las digitalizaciones iniciales. “Cuando apareció eso para nosotros estuvo muy bueno, un flash”, cuenta Félix. 

Las canciones de Noches agitadas en el Parakultural fueron tomadas de shows de 1988 y 1989. La calidad de los audios era buena pero necesitaba un trabajo de recuperación, ya que en las cintas originales los bajos quedaban opacados por Gamexane, que, según recordó Sergio Rotman en una revista Mavirock, “tocaba la guitarra como un diablo”. Félix tuvo que regrabar su instrumento imitando el estilo que tenía hace más de treinta años. 

Noches agitadas en el Parakultural fue mezclado y masterizado por Álvaro Villagra. Tiene doce canciones entre las que están "Sé que no", "A combatir", y versiones en español de "Nick The Stripper", de The Birthday Party; y "Lowdown", de Wire, que la banda pensaba incluir en su segundo disco. “Es una lista de temas que prácticamente no se repitió”, dice Cristian. La foto de tapa, curiosamente, no es de una fecha en ese lugar sino en El Altillo, en Plaza Serrano. La imagen es de Luciana Bocchi, que fue pareja de Gamexane, trabajó para Cerdos y Peces y tomó varias de las fotografías más conocidas de la primera etapa del grupo.

Mientras regrababa los bajos, la mente de Félix volaba hacia aquellos años: “Me iba al Parakultural, me subía al escenario y tocaba los temas como los tocaba en esa época. Fue volver a ese momento. Eso tuvo mucho que ver con la pandemia: estar sin poder tocar, sin tener actividad en los escenarios. Mi mente cayó en los recuerdos. Pero, a la vez, fue una manera de seguir manteniendo contacto con la gente. El rock es melancólico y valora mucho el pasado: la formación original, los integrantes. Además, hay un integrante que no está más con nosotros, que es Game, entonces los recuerdos también estaban ligados a él”. 

Todos Tus Muertos siguió tocando en el Parakultural después de la edición de su disco debut homónimo de 1988. Ese año, RCA les ofreció un contrato que les permitió ensayar un mes, grabar en Panda, sonar en radios y tocar en discotecas. “Gente que no” se volvió un clásico. Aún se percibe la sonrisa burlona y despectiva de Fidel Nadal en el verso “querés ser policía. ¡Yo no!”. El álbum, reeditado por DBN en 2021, no los hizo retroceder un solo paso en la intensidad y violencia que traían del under. Cerraba con “Tango traidor”, que decía “Me cago en las banderas, me limpio el culo con sus fronteras”. La tapa parodiaba a Los Beatles, con los rostros de los músicos fotografiados por Andy Cherniavsky, ocultos detrás de la diapositiva de una calavera mexicana.  

Desde ese momento el grupo tomó una mayor relevancia que le aportó elogios inesperados, como los de Fito Páez, y también reproches. “La inclusión del reggae le quita coherencia a su propuesta”, decía Pelo. El malestar de la revista era compartido por algunos fans. “El público venía y decía 'no toquen más reggae'”, cuenta Félix. “También tocábamos cumbia. Se lo hacíamos a propósito a la gente porque sabíamos que se generaba ese conflicto de estilos”, sigue.

La formación original de Todos Tus Muertos se terminó en 1989. En mayo de ese año, el grupo tenía todo listo para grabar su segundo disco, pero la crisis económica que precipitó el final del gobierno de Alfonsín también se tragó a la banda. “Nos agarró la hiperinflación. El lunes entrábamos a grabar y el viernes anterior nos levantan la grabación. RCA decide rescindir el contrato”, dice Cristian. 

El episodio fue traumático. El grupo perdió a la mitad de sus integrantes. Ruiz se fue a tocar con Mal Recetado. Gamexane formó Los Siete Delfines con Richard Coleman. Solo quedaron versiones  que podrían ser publicadas en algún momento. El baterista cuenta que son grabaciones “más hardcore”, diferentes a las que finalmente se publicaron en Nena de Hiroshima, el segundo disco del grupo, realizado por Nadal y Félix con una formación diferente, en 1991. Algunas aparecieron en Demos 1985-1989. 

La publicación de esas canciones ayudaría a completar la revisión de la primera etapa de la banda. Sería un nuevo lanzamiento que serviría para que los miembros del grupo profundizaran el balance sobre aquellos años. 

“Uno se pone a reflexionar en todo lo que pasó, en todo lo que pudimos hacer desde que teníamos la ilusión de tener un grupo -dice Félix-. No nos imaginábamos que iba a ser esto. Tocar en tantos lugares, en países diferentes. Grabar tantos discos con otras formaciones pero a la vez siguiendo el sonido y la temática del grupo, a pesar de que entre cada disco hay mucha diferencia musical. Pero eso es natural en cualquier persona, o cualquier grupo que va cambiando. No vas a ser el mismo durante todo el tiempo, ¿no?”.

Publicado en Radar en 2022.

Estaba en la pieza que alquilo, tipo siete de la tarde, pensando comprar una pizza de muzzarella y una cerveza. El plan era pasar la noche del sábado mirando el dvd trucho de El Hobbit. En ese momento, una amiga me preguntó "¿vas a Vorterix?", "no, ¿hay algo?", "veinte años de Valentín Alsina". Ahí nomás intenté conseguir una acreditación. Llovía en Buenos Aires, por lo que decidí usar mis zapatillas nuevitas, regalo de mamá, en lugar de mis Converse agujereadas y viejas. Prefería manchar las nuevas en un pogo birrero antes que andar con los pies mojados. Para eso ya tenía mi laburo de lavador de bondis de la línea 67. 

Salí a la avenida Nazca, caminé una cuadra hacia la parada del 63. Cuando esperaba cruzar la avenida vi que el bondi estaba llegando y yo todavía no estaba en la fila. El colectivo paró a levantar pocas personas, mientras tanto yo rogaba que el semáforo lo hiciera aguantar un ratito más. Correr en medio de los autos, con el asfalto mojado, no era una opción. Casi cuando se estaba yendo pude llegar. "2, 70", le dije al chofer, justo antes de que la máquina pegara un pitido buchón. Ahí me acordé de que tenía descargada la Sube. La iba a cargar a la vuelta del laburo, pero en ese momento el local que hace recargas no tenía luz, igual que el super chino, que ya estaba encendiendo el grupo electrógeno. 

El chofer me preguntó “¿hasta dónde vas?”, “a Vorterix”, “pasá, vas a tener que cargar para volver”. Todo era risas. Hasta conseguí asiento. Llegué al teatro diez minutos antes de las nueve de la noche. No se notaba mucho movimiento, señal que la mayoría ya estaba adentro. Antes de terminar de rogar por una acreditación me dije “hoy es 5 del mes, ya cobré, voy a ver a 2 Minutos y no puedo no clavarme una birra antes. Y tiene que ser Quilmes”. Así que compré una lata grande en el kiosco de esa cuadra y aproveché para cargar la Sube. Tranquilidad. Tras el brindis solitario, vi que tenía cero chances de pasar "como periodista", así que pagué 100 pesos a una chica rubia tatuada de lentes que atendía en la boletería. 

El teatro estaba casi a oscuras, parecía que todo estaba por empezar, pero tuvimos que esperar unos quince minutos, cuando se empezó a notar movimiento atrás del telón. De golpe surgió la voz áspera de Pablo, guitarrista, que largó un “todos ustedes me chupan la pija”, consiguiendo la primera ovación. Se abrió el telón y el concierto arrancó. No había tanta gente, el pogo era intenso pero no tanto como el que se armó en el Puente Alsina en febrero. Mosca, con una chomba azul a rayas cantaba al borde del escenario, saludaba conocidos que reconocía en el público, decía “nunca compren vino en el chino” y bajaba el blanco que estaba tomando con soda, un sifón Ivess que tenía en la tarima de la batería. La banda oscilaba entre clásicos y temas nuevos. En un bache, Pablo dijo “tenemos un montón de canciones y piden solamente lo de los dos primeros discos, yo no uso la misma remera todo el tiempo”. 

A la media hora de recital se cortó la luz en el escenario. La cara del Mosca en el segundo en el que se apagó el sonido y las luces se estaban yendo fue de sorpresa total. Los dos ojos enormes y redondos, la boca abierta sin cantar y el mic a la altura del pecho, cayendo cada vez más. Las puteadas no tardaron en llegar desde el público. Los músicos se quedaron en el escenario y los plomos y la gente del teatro empezó a laburar para reacomodar todo. Los minutos pasaban, la banda seguía ahí, el sifón ya estaba haciendo mosh. Entre cantos de "Pergolini botón", la gente cantaba los temas clásicos de la banda y hacía pogo sin música, sólo con agite. En un momento, cuando ya iban unos veinte minutos sin novedades, la banda se puso al borde del escenario, pidió silencio y anunció que todo se pasaba para mañana. Silbidos, puteadas, "Pergolini hijo de puta". La banda pedía disculpas con gestos y recibía aplausos resignados. Pasaron segundos apenas y ¡volvió la luz! Los plomos lo festejaron como un gol de último minuto. Pablo se calzó la viola y arrancó. El sonido ya no era igual y había menos luces, pero el reci podía continuar. Algunos se lo perdieron por irse muy rápido. 

En “Barricada”, “Canción de amor” y esas hermosas piezas me mandé cual adolescente adelante y me puse a tirar cortitos y pataditas punks (?), además de algún empujón. En un momento la turba iracunda me empujó contra la valla y no me dejaba salir. Ahí sentí algo en mi bolsillo izquierdo. Era una mano que me quería quitar la billetera. Hubo un forcejeo ciego, sin vernos, hasta que quien sea que me haya querido chorear abandonó y se fue. En ese momento me acordé de que ya no tenía 18 sino casi 31 y salí del pogo con las manos en ambos bolsillos. 

Desde entonces miré el reci desde el fondo. Además, tenía calor. El sonido ya había mejorado y pasaban clásicos y algunos invitados. En una de las barras, la que estaba atendida por una chica de onda pin up, se cagaron a trompadas dos veces. Unos pibes primero y un pibe contra una mina (!) después. El pibe la defendía a su novia y se quedó re caliente durante todo lo que quedaba del recital. La novia trataba de calmarlo, pero nada.

La banda terminó con “Ya no sos igual”, “Caramelo de limón” y “Dos minutos”. Se despidió contenta porque pudo tocar hasta el final. Yo me encontré con mi amiga y nos fuimos a la pizzería, al lado del teatro. Al final, la muzza y las birras aparecieron igual. Pero en una situación mejor que estar solo mirando El Hobbit.

Escrito el domingo 6 de abril de 2014

No puedo creer que Rodrigo Espina se haya muerto. No sé qué le pasó, pero sí sé que no lo vamos a olvidar tan fácilmente. Rodrigo hizo "Luca", uno de los mejores documentales sobre rock argentino. Lo presentó por todo el país en funciones armadas especialmente, fuera del circuito clásico de cine. Eran jornadas en las que no solo se podía ver la película, tan emocionante, sino que además se podía charlar con el propio Rodrigo. En muchas ocasiones también viajaba Andrea, el hermano de Luca, para completar la experiencia. 

Yo pude ver la película en el verano de 2009, en Salta. Éramos muy pocos esa noche de domingo en la que repartieron cerveza y empanadas y la entrada era gratuita. Después de ver el documental nos quedamos alrededor de Rodrigo, en ronda, sin micrófonos ni nada, hablando de Luca y sus circunstancias, que son tantas. 

Esa noche pude entrevistar a Rodrigo, que estaba contento, agradecido con todos los centros culturales que lo habían recibido, y también estaba indignado con algunos miembros de Sumo que le habían negado los derechos para usar canciones clave como "Heroína" y "Crua chan". No faltaba tanto tiempo para que Divididos saliera con "Muerto a laburar", una canción donde Mollo y Arnedo se despegaban de aquellos que persiguen las leyendas pensando en hacer plata. Pero es injusto colocar a Rodrigo Espina en ese grupo de gente. Nadie está catorce años con un proyecto si lo que busca es ganar guita. Además, ¿quién está autorizado a contar las historias que nos apasionan? ¿Los que las vivieron? ¿Los que estuvieron ahí? ¿O todas aquellas personas que se sintieron movilizadas y tienen algo para decir?

Mientras se alejaba de Buenos Aires sentada en un avión, Claudia Puyó vio su futuro. Quería ser parte de una banda pero apenas contaba con un guitarrista, Hector “Tito Fargo” D'aviero, que viajaba en el asiento de al lado, y con el nombre del grupo. “Vamos a ser Románticos de Artane”, le dijo a Tito en pleno vuelo hacia Madrid. Era mayo de 1988. Así se llamó la banda que Puyó y Fargo lideraron durante los años que coincidieron en España. En 1990 grabaron Aparato para sordos, un casete de ocho canciones que recién mas de tres décadas después se puede escuchar en Argentina, gracias a una flamante edición local en CD, responsabilidad de un sello independiente llamado Mucha Madera. Un disco perdido y ahora recuperado, que confirma algo que Puyó todavía recuerda: la música que hacían no encajaba en el rock argentino de ese momento.

“Acá no pasaba nada con el rock and roll ni con la música que escuchábamos nosotros”, confirma Claudia en su casa de Caballito. La sensación de no pertenecer no era algo novedoso para ella. La arrastraba, por lo menos, desde 1985, cuando había publicado Del Oeste, su primer disco solista, un trabajo cuyo resultado no la representaba del todo. “No sé hasta qué punto sirve lo que yo hago”, decía en una entrevista con la revista Pelo, poco después de la salida de ese álbum. A mediados de 1988 todo seguía igual.

Tito no estaba tan descolocado. Había formado parte de la Hurlingham Reggae Band con Luca Prodan y de Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota. Su guitarra se había mezclado con la de Skay Beilinson en los discos Gulp! (1985) y Oktubre (1986) y hasta había compuesto junto al Indio Solari dos canciones que los Redondos nunca grabaron pero tocaban en vivo: “Rodando” y “El regreso de Mao”. Antes de viajar ya acompañaba a Claudia, a quien había conocido en los escenarios ricoteros. Su partida a España fue más por curiosidad. “Tenía 29 años, una edad que era el límite para irse a conocer otra cosa. Después de los treinta es más complicado todo. ‘Voy y vuelvo’, pensaba. Pero me sedujo mucho todo lo que pasó”, dice.

Claudia le propuso a Tito no seguir con el formato de cantante solista que realizaban en Buenos Aires. El nombre de la banda era una ironía basada en el sufrimiento de los consumidores de Artane, que intentaban alcanzar otros estados de conciencia al tomar ese medicamento para tratar la enfermedad de Parkinson pero sólo conseguían alucinaciones espantosas.

En Madrid no resultó fácil instalarse. “Llamabas por teléfono para alquilar algo, y cuando se enteraban que éramos argentinos directamente cortaban”, cuenta Claudia. Al comienzo todo se reducía a ellos dos. Tito tocaba, Claudia cantaba y sumaba su teclado Korg Poly-800. Recorrían la ciudad y se sorprendían con shows que en Buenos Aires eran apenas un sueño: Zappa, Miles Davis o Pink Floyd. Solían reunirse con otros músicos argentinos que se habían radicado allí. Tenían la música como norte. Querían descubrir y descubrirse. Tocaban en bares, en la calle, donde sea.

Pronto conocieron La Nave, un complejo de salas de ensayo que se volvió su refugio. Por allí apareció Néstor Vetere, ex Dulces 16, con su bajo en la mano, y se convirtió en el tercer integrante de la banda, que se completó con Anye Bao Pérez, un baterista español. “En esa época en España estaba más el baterista que tocaba con máquinas, un pop medio electrónico. Anye tocaba fuerte, venía de la vieja escuela”, explica Fargo.

Cuando el cuarteto estuvo listo las canciones tomaron forma. El repertorio se completaba con los dos temas que Fargo había compuesto junto al Indio y una versión de otra canción ricotera, “Yo no me caí del cielo”, que solían anunciar como “Olor a gato”. Románticos tocaba en un circuito de bares que les permitía tener varias actuaciones por mes. ¿Y cómo se gestionaba una fecha en Madrid a fines de los 80? “Poniéndose en pedo con el dueño del boliche”, cuenta Claudia. “Fargo se enojaba, a él no le gustaba beber nada”, dice. La historia se completa con la aparición de Jorge Pinedo Hay, un abogado ambientalista que hoy lucha contra la contaminación acústica en Madrid. Pero en aquel momento sintió que Románticos de Artane tenía que ser amplificado. Se hizo amigo de los músicos y financió la grabación del casete.

Aparato para sordos empezaba como si fuera un disco de Virus. Todo cambiaba en unos segundos, cuando la banda surgía como una metáfora de lo que Claudia quizás deseaba. Dejar atrás el pop, pasarlo por encima con el rock. Románticos de Artane se concentraba en un estilo que pronto iba a ser lo habitual en el rock argentino, de Los Rodríguez a Pity Álvarez: guitarras al frente e influencias de los ‘70. Fargo se destacaba con riffs y solos filosos tocados con la Fender Stratocaster que también usaba con los Redondos y la Hurlingham. Había posibles hits, como “Septiembre” o “Dame más”, baladas intensas como “Yo sólo quiero amarte” y hasta una gran versión de “Olor a gato”. Tres temas del casete fueron regrabados en Cuando te vi partir (1994), el segundo álbum solista de Claudia, armado en medio de la gira de El amor después del amor, de Fito Páez, un tour agotador que la trajo de vuelta a la Argentina después de cuatro años y medio en España.

La experiencia madrileña y el éxito junto a Fito le sirvieron a Claudia para comprender que lo único importante es la música: “Las estrellas están en el cielo y la fama es puro cuento. Son todas frases hechas, pero es cierto. '¿Qué se siente haber llegado?', me dijo una piba una vez. ¿A dónde llegué, nena? Al jonca llegué. Por eso detesto la palabra carrera. La carrera contra el tiempo es la única carrera que tenemos. El tiempo pasa demasiado rápido. Cada minuto es un minuto menos, diría Javier Martínez. Y a su vez es un minuto más que estás acá. Por eso hay que vivir el presente y hacer todo lo que puedas”.

Tito piensa algo parecido. “Yo siempre pude, de alguna manera, sostenerme con mis ideales”, dice. “A veces mejor, a veces peor, pero yo desde muy chico decidí ser músico y hasta el día de hoy que lo sigo sosteniendo”, cuenta. Durante sus años en España, nunca tuvo intenciones de trabajar de algo que no estuviera relacionado con la música. “Para eso me quedaba en Buenos Aires”, razona. En Madrid trabajó como sesionista, armó grupos y se radicó allí hasta principios de los 2000. Hoy toca con Gran Martell y en su proyecto solista. Claudia tiene listo Cazadora de cielos, un disco doble de 29 canciones que va a editar de manera independiente. El tiempo pasa rápido pero el camino es el mismo.

 Publicado en Radar. 

Si el disco Ahora/Después se convirtiera en una serie de Netflix, contaría la historia de cuatro músicos que intentan advertir a la sociedad de una catástrofe inminente provocada por la uniformidad colectiva. Doce capítulos cambiantes, ciclotímicos, con partes dulces y otras densas, que pintarían un mundo sometido y caprichoso que se encamina hacia un abismo de pantallas y sonidos iguales entre sí. No sería una distopía porque se trata de nuestro mundo, el actual, el que vemos a través de las redes o en las pocas veces que nos asomamos a las calles. La escena que cerraría el trailer sería una toma aérea de una clásica ruta repleta de autos que intentan escapar mientras, al lado, en el carril opuesto, los protagonistas avanzan en sentido contrario por un camino solitario, con las guitarras colgando. Los productores tendrían que negociar con alguna discográfica para conseguir que la banda de sonido incluya “El salmón”, de Andrés Calamaro. Claro que tendría que ser una versión nueva de aquel inolvidable clásico. Una que dijera algo así como “siempre seguí la misma dirección/ la difícil, la que usa Fantasmagoria”.

Ahora/Después es el nuevo disco de estudio de Fantasmagoria, el grupo que el cantante y guitarrista Gori lidera desde hace más de veinte años. Es un eslabón más en un recorrido personal y original que la banda realiza dentro de la escena del rock argentino. A pesar del tiempo, de las canciones y las modas de las que se escapa, el proyecto mantiene al menos tres características que lo vuelven inconfundible: las guitarras acústicas que encabezan un sonido que no necesita de violas eléctricas para ser absolutamente rockero; las voces y armonías que dan un cariz pop irresistible a temas que van del punk al rock clásico y a la psicodelia; y una libertad asumida e irrenunciable que se percibe desde lo estético y lo conceptual.

“Nosotros somos una banda re chica, independiente, que siempre hicimos lo que quisimos en el momento en que quisimos”, dice Gori, desde su casa de Núñez, donde graba los demos que después les muestra a sus compañeros Agustin Rocino (batería), Mariano Acosta (teclados y voces) y Nikky Molyna (bajo). Con 48 años, Gori todavía mantiene un aspecto juvenil que lo caracteriza tanto como el sonido del grupo. Su look entre glam y stone setentoso, junto con esa melena medio rolinga y medio animé que lo corona, lo vuelven un personaje más de la serie que podría protagonizar Fantasmagoria de la mano de su nuevo disco. “Lo sacamos en diciembre. Todos me decían ‘no, pero sacalo en enero, en marzo, así queda como del 2022’. Pero no aguantaba más, lo quería sacar ya. Entonces lo sacamos en diciembre. Medio que no nos interesa mucho la movida de ‘a ver, ¿qué es lo que más nos conviene hacer estratégicamente para encajar en la industria musical?’. En realidad, no nos interesa encajar en la industria musical”, explica.

Fantasmagoria rechaza las modas desde el 2000, cuando Gori creó la banda e intentó alejarse del sonido nu metal de la época, cargado de artificios en estudio. Quiso sonar más natural y encontró, de casualidad, el recurso necesario cuando tuvo que tocar con una guitarra acústica a falta de una eléctrica. El otro rasgo característico, las armonías, proviene de mucho antes, de la infancia de Gori y su hermano Gustavo. De encuentros familiares en los que se cantaba folclore de Santiago del Estero y Paraguay. A los dos les llamaba la atención que en varias canciones hubiera voces que hacían la misma letra pero en tonos diferentes. Poco después, los hermanos adaptaban cualquier tema de esa manera, como un juego. Cuando Gori empezó con Fantasmagoria tras abandonar Fun People, Gustavo lo acompañaba con el bajo. A la hora de cantar, el recurso apareció de manera casi obvia.

En 2001, la banda publicó un disco breve y homónimo, de seis canciones, que tenía “Gori llamando a Río”, un hit de culto frenético, tenso, que explotaba en un estribillo que hablaba de quemaduras de primer grado. Desde entonces, Gori le dio diversidad a la banda. Fantasmagoria puede tener matices punks, influencias de Syd Barrett y melodías que no se convierten en hits masivos porque el mundo a veces no está a la altura de lo que se le ofrece.

Con Ahora/Después, Fantasmagoria no se volverá masivo. El disco no tiene mucha amabilidad sonora ni posibles éxitos como “Las cosas de verdad”, una perla de El mago Mándrax, de 2015. La banda se embarca en un viaje conceptual sobre la necesidad de ser libre y pensar por uno mismo. “Masterplan”, la primera canción, ya da cuenta de eso. Gori podría estar hablando en contra de la cuarentena que nos encerró, de “el sistema” o contra el conformismo y la comodidad, habituales enemigos del rockero. “Los colores” pide no quedarse quieto, no perseguir lo actual porque sí. “Algo impersonal, todos con el manual van llegando con el mismo chip”, canta Gori, que celebra “algo original sin mirar a los demás”. La banda busca la diversidad, perderse por caminos inesperados que aparecen sin que nos demos cuenta, como lo que le ocurre al protagonista de “Brian no lo sabe pero es una riot grrrl”.

El título, explica Gori, tiene varias lecturas. “Es una frase. Esto de ‘sí, ahora después lo hago’. Es surrealista porque ¿ahora o después? Es medio psicodélica la frase, me gustaba. Y después, porque nos gusta la música y estamos acostumbrados a los vinilos, a los discos del siglo pasado”, sigue, de ahí el aire conceptual del álbum, cargado de detalles de la cultura rock cotidiana. “Pero no es una mirada nostálgica ni retro. Es 'ahora y después', no es 'antes'. Otra mirada que le encuentro es causa y efecto”, dice.

“Volviendo a lo que me dicen, una vez estábamos con un sello que quería que meta ‘alguna palabra en mexicano’ (risas). Otra vez estábamos por firmar un contrato que decía que los integrantes no podían modificar sus peinados, ni usar lentes de contacto ni sombreros. Obviamente no lo firmamos”, cuenta Gori, que y remarca que le parece ridículo cuando las bandas intentan “actualizarse”: “A mí me gusta el primer disco de Beastie Boys pero me parece que no voy a meter un rap en un tema de Fantasmagoria. No sé si tendría mucho que ver. Capaz que lo meto, pero ahora no lo metería ni en pedo porque como está de moda no lo haría. Somos como bastante ariscos a hacer lo que nos sugeriría la tendencia. Hacemos exactamente lo contrario, vamos al lugar donde no hay nadie, donde no hay nada. ¿Cuál es el color que no se usa hace mil años? El violeta. Bueno, usemos el violeta”. 

Publicado en Radar

- Yo soy más de la época del disco, de los álbumes completos. Y este disco me parecía que... Quería hacer un disco psicodélico. Podía sacar un tema psicodélico, suelto. Pero, por ejemplo, hay dos temas instrumentales que me parecía medio raro sacar un single de un tema instrumental. Y el disco va teniendo un viaje. Por eso también le grabé los inserts entre tema y tema que hace que casi no haya silencios. También porque toda la movida esta del marketing, de cómo te dicen que tenés que sacar los temas y todo eso, tema con video, qué sé yo... para mí, esas estrategias son más de bandas... de Nathy Peluso, ponele, que no sé ni quién es, igual. Me parece que es una estrategia de cosas grandes, de compañías, y nosotros somos una banda re chica, independiente, que siempre hicimos lo que quisimos en el momento en que quisimos. Sacamos el disco en diciembre, por ejemplo, que todos me decían 'no, pero sacalo en enero, en marzo, así queda como del 2022'. Pero no aguantaba más, lo quería sacar ya. Entonces lo sacamos en diciembre. Medio que no nos interesa mucho la movida de 'a ver, ¿qué es lo que más nos conviene hacer estratégicamente para encajar en la industria musical?'. En realidad, no nos interesa encajar en la industria musical.
- ¿Has tenido charlas en las que te han sugerido que te incorpores a esa rutina de singles, de publicar los viernes, y todo esto, más de marketing?
- Charlas con amigos. Estamos trabajando con una amiga, que se llama Vale, que nos ayuda con la prensa y con el management, y como ya sabe que somos así, nos deja... Por ahí nos sugiere alguna cosita, o si le preguntamos, pero sabe que nos vamos a mover así. Igualmente, ahora, después de este disco que vamos a presentar, vamos a sacar un simple (risas). Tengo en la cabeza una canción pensada como single. A este disco lo había pensado como un disco entero, y me pasó algo que no me había pasado nunca: cuando lo estaba mezclando yo ya sabía el orden del disco. Nunca me había pasado eso. Siempre me pasó que el orden del disco lo decido cuando ya no me queda otra, cuando hay que masterizar. Acá desde antes de empezar a mezclar ya sabía cómo iba a ser el orden y por eso también los inserts que unen los temas.
- Bueno, el título Ahora/Después da conceptual también, da una historia.
- Sí, tiene varias acepciones. Una es que es una frase que se usa acá en Argentina y que no sé si se usa en otros países. Esto de 'sí, ahora después lo hago'. Es surrealista porque ¿ahora o después? Como 'un besito grande'. Entonces, por ese lado, por el lado del surrealismo, por una cosa imposible, como decir un hielo caliente, una cosa así, me gustaba porque es medio psicodélica la frase. Y después, por otro lado, porque nosotros, como recién te dije, yo soy del siglo pasado, nos gusta la música y estamos acostumbrados a los vinilos, a los discos del siglo pasado, discos de larga duración, ¿no? Pero no es una mirada nostálgica la que tenemos. Ni retro, ni nada. Entonces es 'ahora y después'. No es 'antes'. Otra mirada que yo le encuentro es causa y efecto. Como el disco también lo compuse en pandemia, estuve pensando. Viste que como teníamos tiempo, un año y medio encajonados pensando cosas. Y pensaba, bueno, ¿qué efecto va a tener esta pandemia y todas esas cosas? Igual, causa y efecto es cualquier cosa, ¿no? Las acciones que tenemos todos los días. Había un disco de Fantasmagoria que también hablaba de la causa y efecto, que es Atravesando el camino (que nos lleva a los otros caminos), un nombre larguísimo que también hablaba de eso, de la causa y efecto.
- Escuchando el disco detectaba muchos guiños hacia un camino elegido que no se cambia. Hay letras, como la de “Los colores”, donde hablás de “mezclar los colores”, como que hay una convicción que no se cambia a pesar de las épocas.
- Totalmente. Después hay otro que se llama 'Un vendaval', que dice 'esta libertad no está en venta'. Volviendo a los que me dicen 'tenés que sacar un single con un video' y qué sé yo, ahora no, pero una vez estábamos con un sello que quería que meta 'alguna palabra en mexicano' (risas). Otra vez que estábamos por firmar un contrato discográfico, nos mandaron el contrato y decía que los integrantes no podían modificar sus peinados, ni usar lentes de contacto, ni usar sombreros y no sé qué para modificar su imagen. Nosotros nos cagábamos de risa leyendo eso y obviamente no lo firmamos.
Pero volviendo a las convicciones, me parecería ridículo... ya me parecía ridículo cuando las bandas de rock para coquetear con la música electrónica le ponían un bombo en negras a los temas de rock. O el electrotango, pero ponele que es una mixtura más rara. Pero también, agarrar un tango y ponerle un bombo en negras me parece horrible, pero qué sé yo. Pero las bandas de rock cuando se quieren subir a eso, para actualizarse y meten un rap... a mí me gusta el primer disco de Beastie Boys pero me parece que no voy a meter un rap en un tema de Fantasmagoria. No sé si tendría mucho que ver. Capaz que lo meto, pero ahora no lo metería ni en pedo porque como está de moda no lo haría. Somos como bastante ariscos a hacer lo que nos sugeriría la tendencia. Hacemos exactamente lo contrario, vamos al lugar donde no hay nadie, donde no hay nada. ¿Cuál es el color que no se usa hace mil años? El violeta. Bueno, usemos el violeta. Siempre vamos para el lado contrario. Entonces dijimos, bueno, ahora hagamos un disco psicodélico.

Fragmento de una entrevista con Gori para Radar. 

Tenía ganas de ir al Quilmes Rock porque ya había pensado el inicio de la crónica del festival. Iba a ser algo así como “Para empezar, Gorillaz me chupa la pija”. Pero no fui. No me acreditaron. De hecho, no acreditaron a nadie del medio al que pertenezco (Rock Salta). Un clásico ninguneo a medios “del interior” al que ya estamos acostumbrados. Una vez, en Santiago del Estero, nuestra región, nos acreditaron para el Salamanca Rock, pero nos dieron un trato a la altura de lo que los organizadores pensaban de nosotros: mientras los y las periodistas que habían llegado de Buenos Aires, que paraban en hoteles cercanos con todo pago, circulaban entre las estrellas de rock con comida, bebida y posibilidad de notas mano a mano, los periodistas y las bandas de Salta, Tucumán, Santiago, Jujuy y otras localidades de baja repercusión estábamos afuera, cagados de frío (era julio) a la espera de una conferencia de prensa cada dos o tres horas que no siempre se cumplía. Pero bueno, así son las cosas. Lo cierto es que mi fin de semana no tuvo una nueva experiencia periodística sino que consistió en estar en casa viendo redes sociales y Flow desde la cama, tomando mates, café y vino según avanzaban las horas. Pude ver a Marina Fages de telonera de Metallica, algo que me pareció extraordinario, un poco porque ella se merecía un escenario de tal magnitud y otro porque sirvió para ver cómo se enojaban muchos metaleros y no metaleros que no comprendieron que si nos vamos a indignar por las mezcolanzas en las que el rock se ve envuelto este no era el caso. Marina Fages es rock y por ende puede telonear a una banda como Metallica aunque no suene como ella, aunque no pertenezca al mundo del metal pesado. A mí me produce mayor indignación ver cómo el rock se fue transformando en un género más, vaciado de ideología, que hoy en día puede compartir grilla con cualquiera en todos los festivales, en los medios y en las radios, en los podcast y en las redes sociales. En las coberturas periodísticas y en los featurings. Pero bueno, decía que quería comenzar la crónica con un Gorillaz me chupa la pija porque es algo que puedo decir de manera personal y general. Lo primero no le importa a nadie y es que Damon Albarn y sus consecuencias nunca me parecieron demasiado interesantes. Lo segundo es que Gorillaz no tenía nada que hacer en un festival que miraba para adentro. Yo, si hubiera ido, lo habría hecho por Divididos y Los Besos. Por la vuelta efímera de Catupecu. Por Pels. Por Melanie Williams. Por Fito, que al final no fue. Jamás por Trueno. Yo no le termino de creer, qué quieren que les diga. Y mucho menos me conmoví con la invitación a rapear en “Clint Eastwood”. Es lo mismo que me pasa con el cover de “De música ligera” que hizo Coldplay. O “Sólo le pido a dios” de U2 con León Gieco. Son la camiseta de la selección de estos días. Me voy a conmover cuando Bob Dylan haga una de Calamaro en un recital en Suecia. O cuando los Stones versionen a los Ratones en Londres. Ahí vemos. Mientras tanto, estos episodios me parecen tan intrascendentes como lo es un medio de provincia para productoras que cuando piensan en prensa se imaginan más los likes que las coberturas. 

Uno. Margarita Zulema J. Ávalos de Páez muere el 24 de noviembre de 1963 en Rosario. Tan joven que la llora casi toda su familia. Su esposo, Rodolfo; sus padres, Aurelio y Margarita; su suegra, Belia; sus hermanos, Leonor, Norma, Zulema y Aurelio Antonio. También tíos, sobrinos, primos y un hijo, el único que tuvo: Rodolfito Páez, nacido el 13 de marzo de ese año.

La muerte de Margarita se transforma en una carga invisible y en una búsqueda personal que Fito Páez refleja a lo largo de toda su obra. En la película Vidas Privadas, que escribe junto a Alan Pauls y dirige en 2001, Carmen, interpretada por Cecilia Roth, contrata a Gustavo (Gael García Bernal) para que se acueste con otra mujer. También para que lea en voz alta algunos textos eróticos, incluido uno de James Joyce. Carmen no se deja ver mucho, sólo escucha a través de una pared. Es su fetiche personal, su manera de estimularse. A medida que el film avanza, la distancia entre Carmen y Gustavo se esfuma. Hay un problema: Gustavo es el hijo que Carmen había tenido en un centro clandestino de detención durante la dictadura. 

Carmen se suicida después de tener sexo con Gustavo. Se corta las venas en el baño. Su hijo/amante la encuentra sumergida en una bañera repleta de agua teñida de rojo. "Hay agua alrededor de la luna, parece que va a llover", dice el personaje de Lito Cruz, el apropiador de Gustavo, unos minutos después. “Viste que la luna es la madre”, le dice Fito a la revista Rolling Stone en 2012.

En “La puta diabla”, el libro que Fito escribe en 2013, Félix Ure, el protagonista, convive con fantasmas parecidos. 

“Félix había vivido toda su vida dialogando con Margarita, su madre muerta”, dice la novela. “No dejó que nunca entrara nadie allí. Era su cueva, su refugio del mundo exterior. Su espacio de dolor y lucidez. El campo de conciencia de la muerte. El lugar del cual no podía escapar. El vientre de su madre muerta que le recordaba de dónde venía y lo que había perdido. Y todos los vínculos de su vida estaban dispuestos en perspectiva a un monstruoso edificio que él había construido con minuciosa dedicación, y cuya existencia no lo dejaba respirar pero a la vez le daba oxígeno. Cuando se enamoraba de una mujer, ‘Margarita se había encargado de expulsarla’, -contaba a sus más íntimos. Y siempre volvía a ella, a la tumba desde donde, él interpretaba, su madre lo reclamaba”, sigue el texto. Incluso el nombre del personaje de la novela forma parte de la vida real de Fito: Félix Ure es uno de los seudónimos con los que registra sus canciones en Sadaic. 

“¿Quién le puso el cáncer a mi madre? El hombre que amó y no la quiso, Rosario, la naturaleza, un error médico. Su madre, su profesor de piano, la mediocridad”, canta Fito en “El dolor”, una de las canciones que forma parte de El sacrificio (2013), un compilado de temas descartados. Difícil que “el hombre que amó y no la quiso” a Margarita sea Rodolfo Páez. Se dice que el papá de Fito amaba tanto a su mujer que después de su muerte no quiso saber nada con volver a formar pareja. 

Dos."Profundo sentimiento de pesar y consternación ha provocado en las calificadas esferas en que actuara, el deceso del señor Rodolfo Páez, acaecido en Rosario el lunes último a los 53 años de edad, tras el proceso de una prolongada enfermedad", informa el diario La Capital el jueves 26 de diciembre de 1985. Por esos días Fito escribe algo con menos formalidad y mayor sentimiento: "Me dejó unos discos en el placard, un reloj de plata y un samurai. Todo detallado en un expediente. Y allí va, parte del aire. Y allí va en libertad". Los versos son de una canción que forma parte de La la la, el disco doble que Fito graba con Luis Alberto Spinetta en 1986. Fito vuelve a recordar a su papá en varios temas posteriores, como “Mariposa tecknicolor”, de Circo Beat (1994), un disco que es a Fito como el simple “Strawberry Fields Forever”/”Penny Lane” es a Lennon y a McCartney. La infancia, la vida simple que ya no tiene, vista desde el estrellato absoluto. Fito no puede salir a la calle después de su éxito con El amor después del amor. Anda perseguido. Uno de esos días, un amigo de la adolescencia lo encuentra en un aeropuerto y lo saluda con mucha efusividad. Fito lo para en seco: “No grités, que me juna todo el mundo”. La única manera de volver a recorrer las calles es a través de los recuerdos. Para Fito, la memoria es Piluso en la televisión, la escuela y los cines rosarinos a los que iba de la mano de su padre. 

Casi veinte años después de Circo Beat, Fito sale de gira y saca un disco, Dreaming Rosario, a beneficio de los damnificados por la explosión en un edificio de la calle Salta. Nunca se olvida de su ciudad. 

Tres. Fito cruza la calle Balcarce e ingresa al conservatorio que está exactamente al frente de su casa. El “Viejo” Scarafía, que también le había enseñado piano a Margarita, se da cuenta de que su alumno no sabe leer la partitura y que intenta zafar tocando de oído. Lo echa para siempre. Fito cruza la calle de nuevo y se pone a tocar el piano que antes había tocado su madre y que aún antes había tocado su abuela. El mismo que se representa en el trailer de la serie de Netflix que va a contar su vida. Lo suyo no es lo académico sino un aprendizaje desordenado que se acumula con el correr de los años. Prueba y error constante. 

No mucho después, Fito va al Teatro Astengo a ver a La Máquina de Hacer Pájaros. Decide que va a ser músico de rock después de quedar asombrado ante una banda inolvidable y, especialmente, ante un Charly García en estado de gracia que toca los teclados con los pies mientras sostiene una rosa con los dientes. Comienza una carrera que primero se va a basar en la fuerte influencia de las bandas de Charly. Staff, el grupo que Fito encabeza a fines de los 70, es el proyecto más importante de su etapa amateur. Algunas de las canciones se encuentran fácil en YouTube. Allí están “Buen Señor”, con su intro solemne y letra melancólica. También “Tu amor voló”, barroca, con reminiscencias a “Desarma y sangra” y una letra recargada y un poco artificial. Fito, con demasiada infancia en la cara, canta sobre sueños que terminan antes de empezar. “Candombicho” es de las mejores que se pueden escuchar. Está en algún lugar entre “Hipercandome” y “La grasa de las capitales”. Fito logra sacar la voz y muestra algunas de las futuras características de un estilo que todavía está en plena construcción. 

Staff toca bastante durante 1980. El grupo actúa en el Teatro La Comedia, en las salas Lavardén y De la Cooperación. Es una banda under con aspiraciones que gana el Festival de Música Progresiva, un evento que tiene como sonidista a Juan Carlos Baglietto. El premio es una grabación en un estudio local pero, si es que existen, esas cintas por ahora no circulan. Otra grabación perdida que Fito realiza por aquellos años se hace en un estudio llamado Sonus, ubicado en un subsuelo al frente de la plaza San Martín, a dos cuadras de su casa rosarina. Cuando llegan, él y sus compañeros se topan con los músicos de Síntesis, histórico trío de rock progresivo liderado por Jorge Migoya, que los ven muy verdes y los gastan bastante. A fines de 1980, la revista Rocksario elige a los mejores exponentes de la escena local. El mejor tecladista es Fito.

Cuatro. Es el invierno de 1981. Fito entra a la disquería Master, donde suele juntarse con sus amigos rosarinos. Está alucinado. “La puta madre, Juan toca en Obras”, dice. Está contento porque él también va a tocar, es el tecladista. La invitación se acerca bastante a una profecía que Fito le había soltado a su padre en alguna jornada de insolencia adolescente: “Yo voy a tocar en Obras antes de los 18 años”. Fito se mueve por Rosario segurísimo de lo que quiere. Reta a sus compañeros de banda cuando ve que hacen algo que no tiene que ver con la música. “¿Qué hacés con esos dibujos?”, le pregunta a Sergio Sainz un día, cuando ve al bajista volviendo de una de sus clases de Arquitectura. 

En ese momento, Juan Carlos Baglietto es un artista que se gana la vida como puede. Tocando a la gorra en la peatonal Córdoba, haciendo sonido o animando fiestas infantiles disfrazado de payaso. Cuando se presenta con su banda en bares o teatros no junta mucho más de cien personas. Su aparición en el Festival Anti Sinatra, en agosto de 1981, en el estadio Obras Sanitarias de Buenos Aires, le cambia la vida. A fines de ese año graba Tiempos difíciles, su disco debut, que tiene varias canciones de Fito, que no sólo trabaja como tecladista o como uno de los compositores principales, sino que es el joven arquitecto del sonido del grupo. 

Un día antes de la mezcla del disco, músicos y técnicos le hacen una broma a Fito. Le dicen que los menores de edad no pueden ingresar al control. Fito se desespera y pasa la noche trabajando en una guía que lo reemplace. Tiene todo en la cabeza, tema por tema: “El CP70 tapa la cuerda, bajalo”, “Subí el Oberheim”, “Bajá las voces de Silvina”, “Meté el bajo”, “Sacá la percusión”. A la mañana siguiente llega al estudio con todas las indicaciones anotadas. Sus compañeros no aflojan. “Los tipos hicieron todo el show. Les dejé el papel y me quedé esperando ahí hasta que pasó media hora, 45 minutos. Les dio un poco de pena y me dijeron 'entrá, pelotudo, que tenés que mezclar el álbum'”, le dice Fito a Jorge Guinzburg en 2006.

Su intensidad para trabajar se mantiene a lo largo de las décadas. A mediados de los 2000, Joaquín Sabina habla con el periodista Javier Menéndez Flores durante cinco noches. El resultado es un libro de 400 páginas titulado "Sabina en carne viva". Uno de los capítulos está dedicado a "un músico argentino exmarido de Cecilia Roth". Sabina dice que Fito "es capaz de escribir una canción a las ocho de la mañana y a las doce de la noche tenerla grabada y mezclada con una orquesta sinfónica". El español recuerda la pésima experiencia que mantuvo durante el proceso del disco Enemigos íntimos, de 1998. La grabación es un choque de estilos que agota a todos los participantes. El coproductor Carlos Narea termina las jornadas con ojeras gigantescas, cansado de tanta tensión y cambios repentinos. “Esto tiene que ser así”, dice Fito en el estudio. Al día siguiente Sabina cambia todo. “No, no, no, el gallego está loco, pero qué hijo de puta”, dice Fito cuando regresa. 

Cinco. Fito aporta “Puñal tras puñal” para el primer disco de Baglietto. La letra es un poco exagerada, muy del Fito adolescente. Desde ese punto de vista, tiene más que ver con las canciones de Staff. Está dedicada a Silvia, una novia de esos años que se había mudado a otra ciudad. Lo cuenta Horacio Vargas en su libro “La vida después de la vida”. 

“Puñal...” es, quizás, el primer tema de Fito inspirado en una ruptura amorosa. En esa categoría se destaca “Fue amor”, el himno de la relación fallida pero importante. También están “Volver a mí”, decepcionada, con enojo y algo de autoayuda; “Rock and Roll Revolution”, peor aún, rencorosa, con tristeza y orgullo herido; y también, claro, “La despedida”, hermosa balada tanguera y melancólica al piano.

Siempre encuentra inspiración para decir lo que siente, pero a mediados de los 90 Fito se da cuenta de que ya no tiene nada para dar. No tiene más ideas. Terminó la etapa de Circo Beat y Fito no tiene nuevas canciones. Piensa que es el fin, se lo cuenta a Gastón Pauls en una entrevista. En realidad es otro nuevo comienzo. Se acaba una etapa, la más celebrada, cuya esencia queda guardada en ciertos detalles que desaparecen de allí en más, como los coritos “uhhh” de los finales de “Lejos en Berlín”, “Polaroid de locura ordinaria” y “Tema de Piluso”, un rasgo que no aparece más y que podría sintetizar al Fito más hitero y despreocupado, el que sabía que para crear no hace falta dinero. Empieza otra etapa: la del Fito Páez que llega hasta nuestros días, que toma impulso a partir de Euforia, con “Cadáver exquisito” quizás como el punto máximo de toda su carrera, el disco con Sabina, la gira con Miguel Ángel Estrella, el pelo corto, la barba y una manera diferente de cantar y de posicionarse en el mundo. Eso es Abre, “Al lado del camino”: “Yo puse las canciones en tu walkman, el tiempo a mí me puso en otro lado”. También “La casa desaparecida”, un larguísimo tema que intenta contar la Argentina. Como en una amplificación de sus poderes narrativos establecidos en Del 63, Fito en Abre se siente con la capacidad de resumir casi 200 años de historia nacional en lugar de los humildes casi veinte años de historia de su vida rosarina.

Seis.“En otro orden de cosas: se rectifica el anuncio aparecido en el Nro. pasado acerca de la separación de Tubular. Tubular no se separa. Sus integrantes están en un receso, elaborando material y atendiendo algunas obligaciones (viajes, colimbas...), con miras a presentarse el año que viene. Mil disculpas", escribe Fito en 1979. Con 16 años, es el corresponsal rosarino de la revista Expreso Imaginario. Cierra su informe de bandas locales para el número de septiembre enviando "muchos saludos a toda la gente de Rosario y ¡vamos todavía!". 

Con el correr de los años Fito sigue colaborando en los medios, ya consultado como un músico, una estrella y un referente. Pero no pide más disculpas. El martes 12 de julio de 2011 escribe la contratapa del diario Página 12, dos días después de las elecciones que le habían otorgado la reelección a Mauricio Macri como Jefe de Gobierno con más del 47 por ciento de los votos. 

"Nunca Buenos Aires estuvo menos misteriosa que hoy. Nunca estuvo más lejos de ser esa ciudad deseada por todos. Hoy hecha un estropajo, convertida en una feria de globos que vende libros igual que hamburguesas, la mitad de sus habitantes vuelve a celebrar su fiesta de pequeñas conveniencias. A la mitad de los porteños le gusta tener el bolsillo lleno, a costa de qué, no importa. A la mitad de los porteños le encanta aparentar más que ser. No porque no puedan. Es que no quieren ser. Y lo que esa mitad está siendo o en lo que se está transformando, cada vez con más vehemencia desde hace unas décadas, repugna. Hablo por la aplastante mayoría macrista que se impuso con el límpido voto republicano, que hoy probablemente se esconda bajo algún disfraz progresista, como lo hicieron los que 'no votaron a Menem la segunda vez', por la vergüenza que implica saberse mezquinos", dice Fito en el primer párrafo de esa nota titulada "La mitad". En el tercer párrafo está la frase que va a trascender como muchos de los versos de sus canciones más celebradas: "Da asco la mitad de Buenos Aires. Hace tiempo que lo vengo sintiendo".

No es la primera vez que Fito se gana enemigos. A fines de 2000 aparece el video de “El diablo de tu corazón”, el primer corte del disco Rey Sol. El clip muestra a una Buenos Aires de fin de siglo violenta, plagada de conflictos entre sus habitantes. Todo se resuelve cuando los ciudadanos cambiaban golpes por besos. 

“Usted tiene derecho a juzgar si esto es arte, si es pornografía, si le gusta o si no le gusta", dice Jorge Rial, el conductor de Intrusos, en enero de 2001. El clip rota mucho en una versión reducida a través de los noticieros. "El video que no va a ver el hijo de Fito Páez", pincha Luis Ventura, uno de los columnistas del programa. "Y quiero confesar, no sé si tampoco lo verían Morena y Rocío", agrega Rial, en referencia a sus hijas. 

Intrusos pasa completo el clip dirigido por Edi Flehner e ideado por Agulla & Baccetti. El plano de Rial de espaldas, mirando el video justo cuando dos colegialas comienzan a besarse y Fito canta "la puta madre que los re mil parió, ¿por qué nos cuesta tanto el amor?", es un resumen de la seriedad impostada de una televisión hipócrita que siempre trabaja para sí misma. Al final, cuando Fito se pone de pie a pesar de los golpes recibidos, Rial se da vuelta, mira a cámara y dice que lo mejor es ver el video completo y que cada espectador decida si le gusta o no. "Yo en mi casa decido que no se ve", concluye Ventura.

Siete. Una noche de 1969 Fito, con seis años, va hasta el piano, ubicado contra una de las paredes del comedor de su casa de Rosario, y comienza a tocar notas impulsivas que de alguna manera encajan con el clima siniestro de “El hombre que volvió de la muerte”, el programa de televisión que su familia está mirando en ese momento. Es el primer contacto. Desde entonces, Fito sigue ligado a la música, a los libros y al cine. En 1987 graba junto a Fernando Spiner una película en video de su disco Ciudad de pobres corazones. En 2008 musicaliza la versión restaurada de Metrópolis, de Fritz Lang, junto a Fernando Kabusacki, Fernando Samalea, Mono Fontana y Matías Mango. Es una improvisación en vivo durante la proyección de la película en Costanera Sur. El resultado se puede escuchar en Bandcamp. En 2018 hace la banda de sonido de Camino sinuoso, el policial de Juan Pablo Kolodziej protagonizado por Juana Viale y Arturo Puig. 

Fito también musicaliza sus propios films y cranea proyectos ambiciosos, como Novela, un disco/película que nunca realiza. Algunas de sus canciones están en otros trabajos, como "As de póker", transformada en "Circo Beat"; y "Novela", que se vuelve "Nada es para siempre", uno de los máximos hits de Fabiana Cantilo.

En 2022 aparece Futurología Arlt, un disco doble prácticamente instrumental. Una banda de sonido de “Los siete locos”, la novela de Roberto Arlt, el escritor que en este trabajo aparece en una foto pequeña, en uno de los extremos superiores de la portada, en un obvio guiño a Spinetta y la tapa de Artaud. Pero este álbum no es el “Arltaud” de Fito. Ese es El amor después del amor. O Giros. Quizás Tercer mundo o Circo Beat. No se sabe con certeza porque Fito tiene muchos álbumes emblemáticos que combinan elogio y popularidad. Si la carrera de Fito Páez fuera un gráfico de esos que Alberto Fernández presentaba durante la pandemia, tendría una suba feroz, casi inmediata, que se mantendría durante años. 

Futurología Arlt es otro resumen de obsesiones de Fito. Su carrera se caracteriza por revisarlas y reflexionar en torno a ellas. “Nací en el 63” dice el primer verso del primer tema de su primer disco. Su verdadera inspiración es él mismo. Es un artista complejo y curioso que no puede detenerse. Que siempre piensa proyectos diferentes y diversos y al mismo tiempo es incapaz de variar las listas de temas de sus recitales. 

Futurología Arlt casi no tiene palabras, pero no hacen falta para reconocer a su creador. Debajo del recorrido literario y musical está Fito y su vida. Incluye sus gustos y ambiciones. Es una vuelta al inicio. Ojalá sea otro nuevo comienzo.  

Publicado en La Agenda. 

En dos horas de entrevista, Alejandro Schuster se muestra eufórico, emocionado, molesto, inseguro y esperanzado. Invita el almuerzo. Se declara fanático de Adrián Dárgelos y de Babasonicos. También de Manuel Moretti. Asegura que Andrés Calamaro es lo más grande que hay. Recuerda a Palo Pandolfo, imita su voz. Elogia a Joaquín Levinton y a su capacidad de componer temas populares. Reconoce que él, en cambio, todavía no se ganó un lugar en el mapa cancionero argentino. Lagrimea un poco cuando reflexiona sobre su carrera. Sus ojos se enrojecen y pide disculpas. Reconoce que nunca es feliz del todo, que sabe que eso es imposible. Que igual lo intenta. Considera que tiene trastorno de ansiedad. Nadie lo diagnosticó. Dice que necesita destruir todo lo que construye. Confiesa que Al fin será, el inminente disco de su banda, Viva Elástico, le permite flashear por primera vez con la música que hace. Le da play al álbum en una computadora que tiene la pantalla destrozada. Escucha, canta y baila como si fuera el fanático número uno del grupo. Nombra las referencias que tomó para componer y producirlo: Suede, David Bowie, Air, Spiritualized, Tame Impala, Arcade Fire, Bryan Ferry, Virus, The Horrors, Kaputt de Destroyer, Julian Casablancas, “Another One Bites the Dust”, de Queen. No almuerza.

El cuarto disco de Viva Elástico se publicará el 19 de mayo. Al fin será es el sucesor de No es privado (2017). En el álbum, la banda que completan Jean Jacques Peyronel, Juan Manuel García Del Val y Emanuel Saez vuelve a mostrarse versátil. Va al pop sin dejar las guitarras y ofrece algunos de los estribillos más pegadizos de su historia, lo cual es bastante en un grupo que siempre hizo canciones que se instalan en la mente y no se van con facilidad.

“Es el mejor disco en el que yo trabajé”, dice Schuster en su departamento de Villa Crespo. Está motivado y entusiasmado. Sabe que cada vez que su discografía se renueva surge una idea que ya es un lugar común: que Viva Elástico es una de las bandas más interesantes del rock argentino actual. “Nadie te va a decir que Viva Elástico es malo. Todos te van a decir que es buenísimo y que yo soy un genio”, reconoce con escepticismo, como si esos elogios fueran solamente palabras hechas, palmaditas en la espalda que en el fondo no significan nada porque después de todo, después de que el grupo fuera considerado el próximo gran hit, Alejandro hoy tiene que mezclar y producir artistas ajenos para pagar las expensas.

“Yo en la juventud creía que era el mejor y que existía Oasis acá en Argentina, ¿entendés? Ahora me doy cuenta de que la música se trabaja”, dice. Alejandro habla de cuando tenía 25 años, la época de Agua, sal y fiebre, su segundo álbum, el momento en que Viva Elástico parecía el grupo al que se le iba a prestar atención para siempre. Eso pronosticaba la prensa especializada, que lo ubicaba en los primeros lugares de la fila hacia la masividad. Rock de guitarras, indie, post punk, new wave y una oscuridad que se mezclaba con letras inteligentes y melodías irresistibles. Todo liderado por un cantante y letrista capaz de llevar a sus fans hacia la tristeza y a la felicidad en un solo verso. Al fin será, con ese título que quiere ser profético, es un nuevo intento de conseguir la canción perfecta sin perder la esencia. Una lucha que nadie hubiera asegurado que iba a tardar tanto.

Hoy Alejandro tiene 35 años. En un pequeño cuarto de su departamento reproduce “Al fin será”, la canción que le da título al disco. “Ahora viene el himno del brit pop”, anticipa. La describe como una piña en la cara. “Contando los pasos no importa llegar/ Desata el nudo de tus zapatillas/ No creas pavadas/ Y volvelo a atar”, dice la letra. Cuando termina la pone de nuevo. Pide atención. El sol otoñal de las tres de la tarde se mete por un costado de la pieza pero Alejandro es el que brilla. Flota sobre sus temas. “Al fin será/ Todo lo que fuimos será”. Sube el volumen, canta encima de su propia grabación. Cierra los ojos. La intensidad va en aumento. No es un show pero podría serlo.

Viva Elástico amaga con Al fin será desde hace rato. “Rebeldía y swing” fue la primera canción en ser publicada, en 2019. Desde entonces la banda soltó singles que armaron el camino hacia el disco. “Reo y solitario”, “Ardiendo en la arena” (“Amo esta canción, ponelo en la nota”), “Algo de mí, algo de vos”, con Jorge Serrano, y el reciente “Siguiendo la huella no llego a París”. En el medio pasó de todo: cambios de formación, excesos, shows erráticos y varios videos.

Alejandro canta que “atrás quedó el delirio”. Busca una estabilidad sincera. Advierte que “no existe la cordura si la usan para caretear”. Así dice uno de sus versos preferidos del álbum. Está en “Vos sos lo más”, un tema dedicado a Nico, uno de sus grandes amigos, ya fallecido. Cita la frase más de una vez durante la entrevista. Pero hay otras. Algunas podrían resumir su presente. “Ya no quiero nada y eso es bueno”, es una ellas.

“Mi fantasía de la vida es poder ver el cielo sin compromisos, porque estoy muy preocupado por la realidad. Es una paz muy grande cuando siento que puedo quedarme tranquilo. Lamentablemente eso también tiene que ver con las adicciones. Con el consumo del alcohol y de las drogas”, dice.

El grupo trabajó con Álvaro Villagra y Héctor Castillo. Alejandro está particularmente fascinado por el trabajo del venezolano. No puede creer que alguna de sus canciones hayan sido mezcladas por el ingeniero de Cerati. Sin embargo, no se dejó intimidar. Entre risas reconoce que presionó para que sus ideas se plasmaran. “Yo soy re manija. Ellos no están acostumbrados a esto, pero yo soy pasional”. dice.

Alejandro cree que las mejores canciones del disco son las que todavía no fueron publicadas. Como “Rascacielos pacifistas”, con coros de la patagónica Sol Fernández, voz del grupo Enero Será Mío. Allí se escucha “Puede que no tenga prisa/ Pero siento la presión”. Al estar todos juntos, los singles anteriores cobran otra dimensión. Mejoran. Con los temas inéditos conforman un gran álbum.

“¿Sabés qué me hizo mejor músico? La dignidad de poder lograr reivindicarme conmigo mismo”, dice Alejandro, aunque enseguida agrega que todo el tiempo siente que le falta algo. Cuenta que a veces, debajo del agua de la ducha, se habla y se pide una pausa. “Estás haciendo lo que te gusta. ¿Qué más querés?”, se pregunta. Por supuesto, la respuesta, como en su música, no agarra por el camino de la comodidad: “Y... quiero más”.

Publicado en Radar. 

Alejandro Schuster baja de su departamento y propone ir a almorzar. Es un día perfecto de otoño. El sol acaricia la piel y hace brillar a la ciudad, que se mueve más lento en este jueves semi feriado de Semana Santa. A la vuelta de su casa hay una parrilla al paso que despacha platos varios. El encargado de las carnes es un colombiano vestido de negro que brilla más que cualquier copa de árbol de esta cuadra soleada de Villa Crespo. La simpatía que irradia es total y enseguida se pone a disposición de Alejandro, que recomienda el sánguche de vacío, enorme, que, además, viene con papas. Pocos minutos después, ya con el pedido en una bolsita de plástico blanca, listo para llevar, los dos, parrillero y vecino se funden en abrazos efusivos que a cualquier desprevenido le parecerían la evidencia de una relación amistosa que lleva su tiempo. Pero no. Debe ser la tercera vez que Alejandro pisa este lugar. Se mudó hace menos de una semana. Al cantante, guitarrista y compositor de Viva Elástico no le hace falta demasiado impulso para sumergirse a fondo. Su intensidad, la misma que se percibe en las letras y en la voz de sus canciones, está presente en el día a día.

Un comienzo descartado para una nota sobre Viva Elástico publicada en Radar

En la cocina de un departamento ubicado en Scalabrini Ortiz, Diana Theocharidis reconoce estar sorprendida por tener que contar la historia de su hermano Andrés, tecladista de los Redondos durante un breve período. Un músico que participó de pocos recitales. Entre ellos, los shows en Paladium que sirvieron de presentación de Oktubre, el disco más celebrado del grupo. Quizás Diana no sepa que todo lo que Patricio Rey toca se vuelve inolvidable. El nombre de Andrés apareció en el booklet improvisado que acompañaba la grabación pirata de una de esas noches. En aquella edición que circuló de mano en mano durante décadas se decía que su muerte, en enero de 1987, meses antes de cumplir los 25 años, había interrumpido los planes de incorporarlo como miembro estable de los Redonditos. Desde entonces es recordado como un apéndice de la mitología ricotera. 

Pero el paso por la banda del Indio, Skay y Poli no podría resumir su figura. Andrés Theocharidis fue un pianista virtuoso que tenía un pie en la música contemporánea y otro en el rock sinfónico. Formó parte de una efervescencia colectiva de fines de los ‘70 y principios de los ‘80 que le permitió codearse con artistas de distintas disciplinas que crecieron a su lado. Se perfilaba como un gran compositor. Tanto, que sus amigos y colegas aseguran que estaba destinado a ser “el próximo Gandini”.

Había nacido en Buenos Aires el 3 de mayo de 1962. Su padre, Basilio, era griego. Había llegado a la Argentina a los 17 años. Poseía una empresa textil y daba clases de Historia en la UBA. Su madre, Amalia Fligelman, era psicóloga y lo adoraba tanto que le cocinaba todo lo que quería. Hasta le mandaba comida al regimiento donde Andrés hizo el servicio militar obligatorio. Platos que nunca llegaban a destino porque siempre había alguien que se los quedaba. Basilio y Amalia estimularon a sus hijos. Les permitieron encontrar lo que les gustaba y hacer lo que querían. No les faltaba nada. A cambio, solo tenían que estudiar.

Diana y Andrés se llevaban apenas un año y medio entre sí. La diferencia de edad mínima les permitía tener pasiones compartidas. Una fue el piano. “Yo había empezado a estudiar a los nueve años. Andrés se entusiasmó y fue con Noemí Berti, la misma profesora que yo”, cuenta Diana, que luego se dedicó a la danza y actualmente es directora del Centro de Experimentación del Teatro Colón. “Después, mi papá nos trajo un piano a casa y ahí eran 24 horas por día que alguien tocaba”, dice.

Esa obsesión quedó de un solo lado. Andrés empezó a improvisar melodías muy pronto. “No sé de dónde le salían. Tenía nueve años, diez. Desarrolló enseguida mucha capacidad”, sigue Diana, ya alejada de la cocina y sentada en el living del departamento, el mismo que Andrés habitó durante la última etapa de su vida.

Andrés iba al Liceo Francés. Allí se hizo amigo de Paul Dourge, que con los años se convirtió en bajista y grabó en discos como Giros, de Fito Páez, y Privé, de Luis Alberto Spinetta. Paul tiene muchos recuerdos guardados en su mente, como el día en que los Theocharidis se mudaron a un departamento en Olleros, a dos cuadras de la estación Lisandro de la Torre. Recuerda el lugar como si acabara de visitarlo. Dice que podría trazar un plano. Es capaz de ver la alfombra azul de ese living que se poblaba de instrumentos, como un piano Baldwin negro que Diana aún conserva. Paul pasaba las tardes allí con Andrés y Bernardo Junyent, que es arquitecto pero entonces tocaba la guitarra. Los tres formaban Ósmosis, un trío que jamás actuó en vivo.

“Bajábamos las persianas, poníamos bombitas de colores, usábamos túnicas. Andrés quería ser Rick Wakeman y yo Chris Squire”, cuenta Paul. Eran épocas de furor progresivo. Los tres iban a varios conciertos: Espíritu, Crucis, El Reloj, Invisible. Incluso vieron el debut de La Máquina de Hacer Pájaros en La Bola Loca.

Ahora Paul se acuerda de un fragmento de uno de los temas que surgieron en ese living. Lo canta: ”Veo la luz que llega/ Y me purifica/ Y me llena el alma/ Le tengo fe, la sigo”. No puede evitar la carcajada. “Como Espíritu hablaba de ‘tu alma’ y qué sé yo, nosotros también, sin saber nada”, dice.

Ósmosis tenía un proyecto: Di Natale, una ópera rock basada en un docente del Liceo. Una de las letras decía “Di Natale, pagaste tu error/ Fuiste malvado, un sucio profesor”. “Nos habíamos metido en camisa de once varas. Teníamos las letras y las melodías de la ópera y no podíamos darle forma”, cuenta Paul.

Era 1977. Paul y Bernardo ya no compartían aula con Andrés, que había sido expulsado del Liceo por una broma pesada de la que habían participado varios compañeros. Andrés fue a parar a la Escuela del Sol, donde conoció a Andrés Calamaro, otro joven fascinado por la música que pronto se incorporó a las jornadas en el living. “Calamaro ya tenía canciones muy copadas. De hecho, le mostramos Di Natale y a los pocos días nos resolvió todo”, dice Paul.

La relación entre los dos Andrés creció. Diana recuerda que Calamaro “vivía” en el departamento de Olleros. Incluso llegó a compartir viajes familiares a Punta del Este, días en los que ninguno de los dos amigos fue a la playa. Pasaron las vacaciones encerrados escuchando y tocando música, alejados del sol, pálidos como el primer día. Algo similar contó el propio Calamaro en 2006 en una nota para la revista La Mano. “Pasamos un verano entero escuchando A Night at the Opera, de Queen, y también Crisálida, de Espíritu, y a Spinetta”, le dijo el exAbuelos de la Nada a Martín Pérez en aquel artículo. 

En Buenos Aires, Theo, como muchos lo llamaban, estaba cada vez más equipado. Sus padres le habían regalado un Minimoog. También tenía un Hammond. En 1978 pudo sacarlos de su casa al sumarse a Holocausto, otro grupo de rock sinfónico que completaban Claudio y Daniel Rejtman, Marcelo Álvarez Alonso y el hoy reconocido contrabajista Horacio “Mono” Hurtado.

“Holocausto fue muy bueno”, dice Claudio Rejtman. “Era un quinteto muy interesante, pero la usina musical era Andrés, era el que daba el touch”, sigue. Holocausto tocó en el Teatro del Globo en mayo del '78. Un pequeño aviso en la Expreso Imaginario daba cuenta del concierto. Por entonces, la revista también publicaba las primeras notas sobre los Redondos.

Claudio Rejtman iba al Colegio Reconquista con Abel Gilbert, periodista, escritor y compositor que conoció a Andrés durante la etapa de Holocausto y luego fue su compañero en la carrera de Composición de la UCA. Se hicieron tan amigos que hoy Gilbert tiene un hijo llamado Andrés. Esa amistad trunca le dejó un vacío profundo. “Uno de los recuerdos más importantes de Andrés joven, a los 16 años, es después de un concierto en un club de barrio, en el Club Saber. Él se sienta al piano y empieza a tocar el primer movimiento de Las seis esposas de Enrique VIII, de Rick Wakeman. Ver a un chico haciendo eso era algo que nos sorprendía mucho”, dice. Rejtman, que tiene oído absoluto, como Charly, confirma: “El tipo tocaba de todo. Tocaba las músicas de Genesis más difíciles. Te dejaba con los ojos abiertos”. 

Todos los entrevistados coinciden en que Andrés era una persona agradable, no ostentaba su talento. “Ninguna persona que lo conociera tenía un pensamiento malo cuando se hablaba de él. Siempre había una sonrisa. Tenía una forma de ser muy simpática. Era muy querible”, dice Maqui Tenconi, su última pareja. Otros destacan sus manos enormes con dedos largos, ideales para tocar, que se abrían y abarcaban una buena cantidad de teclas del piano. Cuentan que era fanático de las películas de Andréi Tarkovski y que le gustaba tener las mismas iniciales que el cineasta. Recuerdan que era alto, flaco y tenía muy buen oído. Además, según Maqui, que lo conoció en la universidad, tenía una cara redonda y cachetona bastante –dice– “apretable”.

Una vez que ingresó a la carrera de Composición, en los primeros años de la década del ‘80, Andrés se desenvolvió como un músico de una madurez adelantada. Así lo recuerda uno de sus compañeros, el compositor Jorge Sad Levi: “Parecía un profesional. El efecto que producía era ‘este tipo en dos años va a ser el músico más importante de Argentina’”.

Jorge, que encabeza el ciclo Nuevas Músicas por la Memoria que se realizará a fines de junio en Morón, es el compositor de “Monocordios”, una de las pocas piezas interpretadas por Andrés que circulan por internet. Fue grabada en julio de 1986, en la Fundación San Telmo. La describe como una obra en la que hay “una especie de disolución del mundo”. “El final es muy dramático. Son las 88 teclas del piano tocadas como sonidos que se individualizan, una especie de fracaso de la forma. Andrés comprendió perfectamente esa idea”, dice Sad Levi, y confiesa un viejo anhelo: conseguir partituras de Andrés para que sean interpretadas en vivo.

Otra pareja de Andrés fue la pianista Regina Lew. Fueron novios durante los primeros años en la UCA. Recuerda que Andrés “llevaba el rock en las manos” y era capaz de adaptarse al mundo de la música contemporánea con la misma facilidad. Regina también se acuerda de presentaciones que Andrés hizo junto a Ariel Prat. Algunas en un teatro en Villa Gesell. El cantante, que al hablar para esta nota estaba en Zaragoza preparándose para una gira europea que arrancó en París el 3 de junio, dice que el recuerdo de Andrés todavía está fresco en su mente. “Su interés por mis canciones incipientes y luego su afecto hacia mí como tipo me pegaron duramente”, cuenta.

Andrés y Ariel hacían juntos una versión de “Sobre el monte pelado”, un poema de Federico García Lorca musicalizado por Andrés. Ariel la canta de repente. Se emociona y promete volver a interpretarla alguna vez.

El otro audio de Andrés que da vueltas por Internet es “Blues de la libertad”, una de las canciones que los Redondos tocaron en Paladium. La banda se presentó allí el 18 y el 25 de octubre de 1986. Esas fueron dos de las tres actuaciones de Theocharidis con Patricio Rey, según cuenta Carmen Castro, la Negra Poli, exmánager del grupo.

“Lo conocimos a partir de otro amigo de él que se llamaba Marcelo Arbiser”, dice Poli, que, como siempre, rondaba bares junto a Skay Beilinson. Los cuatro comenzaron a verse en reductos de San Telmo a mediados del '86. Era una zona que todos frecuentaban. Skay y Poli vivían en el centro, Andrés iba muy seguido a lo de su amigo Luis Millauro, en Bolívar y Caseros, un hogar comunitario donde él también se había instalado tras abandonar Olleros y antes de mudarse al departamento de Scalabrini Ortiz. Marcelo vivía en Alsina 451, el último hogar de Luca Prodan.

La relación entre Arbiser y Andrés venía de Klaus Cabjolsky, el profesor de piano que compartían. Los dos se reunían todos los miércoles en el departamento de Scalabrini para tocar Bach a cuatro manos. Marcelo era un excéntrico, una mezcla de gitano con príncipe ruso, como lo define el músico Axel Krygier, que lo conoció poco después de la muerte de Theocharidis. “Marcelo siempre me hablaba de Andrés como un ángel. Lo admiraba terriblemente y había quedado roto con su fallecimiento”, cuenta Axel.

“Entonces empezamos a salir”, sigue Poli. “Ellos nos explicaban cómo se realizaba la composición en la música sinfónica. Así vino la idea de incorporar a uno de ellos”, dice. Ese año los Redondos estaban más interesados que de costumbre en la música clásica. Comenzaban sus shows con la Obertura 1812 de Tchaikovsky y optaron entre Arbiser y Theocharidis para sumar un tecladista. “Lo elegimos a Andrés, aunque el otro era tan bueno y más efectista, tal vez, pero era de un carácter muy delicado, muy sensible”, aclara.

Andrés volvía a una de sus primeras pasiones. Un disparador pudo haber sido el reencuentro fugaz con Calamaro durante los años en los que todavía era tecladista de Los Abuelos de la Nada. “Recuerdo cómo miró los teclados. Creo que se lo pensó y quiso volver a ensayar rock justo en ese momento”, dijo Calamaro en aquella nota de la revista La Mano.

“A pesar de ir a la UCA, a todos nosotros nos encantaban los Redondos, así que era como tocar en la banda de rock del momento. Andrés estaba contento”, dice Maqui Tenconi, que en 2018 formó parte del regreso de Bubu, el grupo progresivo que se volvió de culto en los '70, liderado entonces por Miguel Zavaleta.

Andrés estaba entusiasmado con la invitación pero nadie hablaba de algo estable. “Nosotros teníamos muchos deseos de que él se quedase”, cuenta la Negra. “Por ahí quedaba. En una de esas preparaba otro tema y tocaba en otro show. La formación de Patricio Rey no fue una cuestión estricta. Siempre fue más abierta. Siempre los talentos, como los llamábamos, podían ser invitados en cualquier momento. Si surgía un acercamiento, algo, digamos, una simpatía, un estado de alegría al estar juntos con alguien, uno lo podía invitar y que esté un rato con uno ahí."

En “Blues de la libertad”, el teclado de Andrés surgía unos segundos después del comienzo y se mantenía debajo de la voz del Indio Solari. Durante los quiebres tomaba protagonismo. El sonido era inquieto y acolchonado a la vez y no provenía de su Hammond, que estaba desafinado. Se trataba de un órgano Yamaha que Abel Gilbert le prestó a último momento. “Estuvo bárbaro tocando y después seguimos viéndonos”, cuenta Poli. Los Redondos dieron algunos shows más en el final del ‘86 pero nadie recuerda si Andrés formó parte. Poli lo niega. “Llegaron las vacaciones y Andrés decidió salir con unos amigos. Y bueno, ahí es donde tiene la desgracia”, agrega.

Andrés tenía que avanzar con El beso de Judas, la obra orquestal que iba a presentar como trabajo final de la carrera de Composición. Jorge Sad recuerda que era una pieza que comenzaba con “acordes acampanados al estilo de Olivier Messiaen”. Recibirse era el paso previo a instalarse en Francia para estudiar en el Conservatorio de París con Claude Ballif.

Pero el llamado ricotero ayudó a alterar los planes. Ya no había tanto apuro. “Creo que me dijo ‘me quedo un tiempo más’. Imagino que le tenía que gustar muchísimo tocar con los Redondos para decir no voy al conservatorio, o voy a esperar un tiempo”, opina Diana.

Patricio Rey no era lo único que dilataba el recorrido. En 1986 Andrés empezó a dispersarse con otros proyectos. Uno era una posible producción cinematográfica con Luis Millauro y Gustavo Mosquera, ambos egresados del ENERC. Se trataba del embrión de lo que finalmente sería Lo que vendrá, el film de 1988. Quizás, de no haber fallecido, Andrés habría estado a cargo de esa banda de sonido en lugar de Charly García. 

En octubre, casi al mismo tiempo que los Redondos tocaron en Paladium, Andrés y Luis Millauro comenzaron a cranear un viaje de mochileros cuyo destino final era la Isla de Pascua. Se imaginaban viajando durante el verano, tocando tangos a la gorra para financiarse. Andrés veía el viaje como una bisagra. Quería cortar un poco con tanta vida de estudio. “A mí se me ocurrió decirle ‘cómo te vas a ir, si tenés que terminar la obra y te recibís’”, recuerda Sad Levi. Diana también le pidió que lo pensara. Algo parecido pasó entre Millauro y sus amigos. “Me acuerdo que Luis dijo que quería hacer una pausa. Empezó a decir que se iba de vacaciones. Yo le dije ‘por qué no esperás un poco’”, cuenta Mosquera.

Andrés y Luis partieron entre el 4 y el 5 de enero de 1987. En la noche del miércoles 7, en un tramo de la Ruta 34, en Rosario de la Frontera, al sur de la provincia de Salta, hicieron dedo a los tucumanos Jorge López y Severo González Fagalde. Al llegar cerca de la Avenida Palau, en medio de una lluvia que no permitía ver demasiado, la camioneta Toyota en la que viajaban avanzó por un paso a nivel que no tenía barreras. Los vecinos decían que ahí siempre ocurrían accidentes. López y González murieron en el acto. Andrés y Luis aguantaron unas horas más.

Tras la tragedia, Amalia mandó a enmarcar los dibujos de su hijo que encontró en una carpeta. Ilustraciones que Andrés hacía entre clase y clase en la UCA. Una de ellas era un hombre que tocaba el piano atado a un grillete. Hoy los cuadros están colgados en un pasillo del departamento de Scalabrini Ortiz. Abel Gilbert nunca pasó a buscar el teclado que le había prestado a Andrés para tocar en Paladium. Poli se lo tuvo que dejar en la puerta tras varios llamados en vano.

Los Redondos tampoco salieron ilesos. Por diversas razones, justo después de Oktubre el grupo debió reformularse. “No nos propusimos hacer un cambio, pero todo coincidió con la muerte de Andrés y de alguna manera fue el final de una época”, le dijo Skay a la revista La Mano. Poco después, Willy Crook, Tito Fargo y Piojo Abalos abandonaron la banda.

En medio de la incertidumbre, Skay y Poli viajaron a España, donde se encontraron con Guillermo Piccolini, que en ese momento era el tecladista de Los Toreros Muertos. Skay llegó a tocar como invitado del grupo. Piccolini recuerda que la pareja le habló de Andrés y le propuso reemplazarlo. “Me contaron que era un genio, que estaba súper integrado al grupo y que falleció en un accidente. Y que querían que yo tocara”, dice. Piccolini rechazó la oferta. Los Redondos nunca tuvieron un tecladista estable.

En Buenos Aires, Gustavo Mosquera siguió con su proyecto y estrenó Lo que vendrá en 1988. Unos títulos al comienzo de la película recuerdan a sus dos amigos. Por esos días también apareció Roble oscuro, una colección de textos póstumos de Luis Millauro, compilada por sus familiares y allegados. El libro arrancaba con una dedicatoria. Decía: “A Andrés Theocharidis. Amigo en todos los viajes. Compañero en el final”. 

Publicado en Radar 

El futuro puede sonar de maneras diferentes. Es un sonido que se adapta y muta según la época. Alguna vez tomó la forma del grito de las jovencitas que veían a Los Beatles en el show de Ed Sullivan. Fue la queja de los ricoteros ortodoxos que necesitaban un Biletan Enzimático para digerir las innovaciones de Último bondi a Finisterre. Sonó como las tijeras neoyorquinas que cortaron el pelo de Charly García durante la grabación de Clics modernos. Y una tarde se escuchó como el ruido que hacía un par de zapatos mientras una mujer caminaba por la Galería del Este. 

“No lo podía creer. Parecía una publicidad”. Las voces de hoy la recuerdan así, como alguien que no encajaba pero fascinaba. Alguien que parecía haber llegado de un planeta diferente. “Te la encontrabas y parecía que venía, qué sé yo, Astroboy. Era una cosa que en ese momento era muy loca”. Mostraba una puerta que todavía permanecía cerrada en la Argentina de principios de los ochenta. “Zapatos guillermina de charol con moño, soquetes cortos con broderie, una pollera kilt roja, una blusita blanca, un moño en el pelo, flequillito y unas pestañas más largas que un camello”.

Dicen que las chicas del under porteño que luego se convirtieron en figuras emblemáticas de una época que todavía nos impacta, empezaron a imitarla. “Fue una persona que trajo la influencia, que trajo todo”. Por las noches deslumbraba sobre los escenarios y de día lo hacía en cualquier rincón de la ciudad. 

“Se acerca y yo le digo qué onda que tenés, algo por el estilo, y le pregunto cómo se llamaba”. Hoy fue olvidada por la mayoría. Su guardarropas amplio, con accesorios de hombre o de mujer que combinaba como tenía ganas, se perdió y sólo permanece en la memoria de las personas que la vieron en acción. “Ella tenía guantes blancos en ese momento”. Sus canciones y su voz casi no suenan en las radios ni se programan en las playlist. “Se da vuelta la manga del guante y me muestra una etiqueta”. 

Para colmo quedaron pocos registros: un disco y algunos demos. Un pasado que todavía no ha sido rescatado. Es lo que quiere su familia en 2023. Que esa mujer, que pareció surgir de la nada hace más de cuatro décadas y murió de manera absurda hace treinta años, vuelva en forma de canción y se convierta para todos los demás en lo que siempre fue para ellos. “Nylon”. Una de las primeras punks argentinas. “Me llamo Nylon”. Una adelantada que merece una reivindicación.

Un inicio descartado para la nota sobre Diana Nylon que se publicó en Radar de Página 12. 

Divididos surgió de la necesidad de continuar con lo que había a mano. Ricardo Mollo y Diego Arnedo administraron el vacío que había provocado la muerte de Luca Prodan y formaron una banda que durante dos años se mantuvo a la sombra de Sumo. Las canciones, los recitales y el disco que realizaron en ese período inicial fueron una continuación estética y sonora del proyecto que había liderado el italiano, productos inevitables de un grupo sumiso a una influencia demasiado poderosa. 

El origen de la banda fue la serie de encuentros entre Mollo y el saxofonista Roberto Pettinato durante el verano del 88, cuando el resto de los integrantes de Sumo estaban desbandados por el impacto que les había provocado la muerte del cantante.

“Hubo como una onda de seguir haciendo algo, pero rápidamente Germán (Daffunchio, guitarrista de Sumo) y Timmy (McKern, manager) se fueron a Córdoba. Entonces ahí empezó -dice Marcelo “Gillespi” Rodríguez-. Petti se había quedado con una casa quinta por la zona oeste y se juntó varias veces con Ricardo. Comían asados, tocaban la guitarra, y varios temas se compusieron en esos encuentros”. 

Gillespi, que había participado de los recitales de Sumo de 1987 como trompetista invitado, formó parte de los comienzos de Divididos y fue una suerte de tercer/cuarto integrante nunca oficializado que alcanzó a grabar en el álbum debut y a tocar en la mayoría de los conciertos de la primera etapa. Hoy recuerda que la sociedad Mollo-Pettinato no duró demasiado porque durante la primera mitad del 88 el saxofonista se fue del país. 

Pettinato contó su versión en una entrevista en La Nación de diciembre de 2000: “En enero y febrero del 88 nos fuimos con Ricardo a la quinta de mis viejos, en Marcos Paz y empezamos a componer. Le dije a Mollo que el grupo se tenía que llamar Divididos por la Felicidad, como el disco de Sumo. Además, como nos dividimos de los otros, que se fueron a Córdoba, era una buena idea. Y empezamos a componer temas, de los cuales yo escribí algunas letras, como la de ‘La mosca porteña’ y ‘Haciendo cosas raras para gente normal’. Después me fui a España y un día me llamó Ricardo para ver si le dejaba el material porque iba a seguir con el grupo. Ya se había juntado con Diego y se lo regalé. Eso está bien, pero lo que me molestó es que no se haya dicho cómo fue la historia”. 

Gillespi considera que el aporte de Pettinato no pudo haber sido demasiado significativo. “Él se siente un poco el padrino de Divididos pero el perfil de la banda no lo incorporó seriamente”, dice, y explica que durante el período en el que el saxofonista formó parte del proyecto “hubo prototemas que surgieron de zapadas, pero no tenían letra, no tenían arreglos”. “En esos primeros discos hay un gran trabajo de Ricardo y Diego de machacar, cosa que Pettinato no haría. Horas y horas de ensayo”, agrega.

Con Daffunchio las cosas fueron más concretas por la poca onda que el actual líder de Las Pelotas tenía con Mollo. Los guitarristas no habían podido congeniar en Sumo, se daban la espalda en los ensayos y, según contó Mollo, mantenían una relación musical “muy difícil”. “No pudimos seguir tocando juntos”, le dijo a Gastón Pauls en una extensa entrevista de 2012.  

El miembro restante de Sumo, el baterista Alberto “Superman” Troglio, participó fugazmente de algunos de los encuentros previos que derivaron en Divididos. Ocupó la batería de a ratos y en reportajes posteriores llegó a asegurar que formó parte de la creación de “La mosca porteña”, una de las canciones del disco debut del grupo. Sin embargo, la inconstancia le jugó en contra. Su rol fue el de un elemento del pasado que se mantuvo allí por inercia. Posteriormente integró la primera formación de Las Pelotas.

La sala de ensayo de Sumo estaba en El Palomar, en el oeste del Gran Buenos Aires. Un sótano que Mollo alquilaba desde 1973 y donde había desarrollado todos los proyectos musicales en los que se había involucrado. Gillespi recuerda que “era una esquina donde había existido una panadería o una fábrica de pastas” que en la planta baja tenía “máquinas, cosas en desuso y todo tipo de objetos”. “Había una puerta de madera, como en las películas, que se levantaba con una escalinata que iba hacia abajo. Ahí ensayaba la banda. Había un par de lamparitas colgando con cables y le habían puesto como un recubrimiento de fibra de vidrio o goma espuma. No había ventanas, solamente unos ventiluces. Había un olor acre a humedad, cigarro podrido, alcohol. Muy denso. Bajabas y (señala un círculo de izquierda a derecha) estaba Germán, la batería de Superman, Diego. Al frente (de Diego) estaba Ricardo, Pettinato con su micrófono. Yo me ponía también de ese lado. Luca se paraba un poco adelante, casi al medio”.

Con Pettinato en España y Daffunchio y Troglio fuera de los planes, Mollo y Arnedo tomaron el control de la sala y realizaron modificaciones. La principal fue la cortina que colgaron para achicar el espacio donde antes debían ensayar siete músicos. Gillespi fue el único que se mantuvo dentro del incipiente proyecto y recuerda que el sótano ya no transmitía la energía de antaño. “Bajabas y había un equipo de guitarra, el equipo de Diego, una batería electrónica y la lamparita. Un bajón, muy mala vibra. A mí me parecía que por ahí ameritaba una cosa más parecida a un estudio, con más luz, porque estaban programando con la batería”, dice el trompetista, que de todas maneras continuó yendo a esas sesiones experimentales. “Muchas veces zapábamos cosas medias funk sin ton ni son”, agrega. 

En una entrevista con Rolling Stone de 1998, Arnedo recordó que la idea de armar un trío con Ricardo arrancó en 1979: “Por entonces yo tocaba con Omar (Mollo) y Ricardo en MAM, pero Omar se había ido a vivir a Brasil y no volvía. Con Ricardo teníamos tantas ganas de tocar que en un mes armamos un trío que se llamó Frankie Pig, con el Piojo Ábalos en la batería. Ensayamos un repertorio nuevo y tocamos una sola vez en la sala FEC para unas quince personas sentadas”. “Ahí empezó todo entre nosotros. No sólo en lo musical sino también en el sentido del humor. Y las dos cosas continúan aún hoy”, acotó el guitarrista en la misma nota.

El sentido del humor combinado de Mollo y Arnedo, absurdo y bastante cerrado, basado en personajes efímeros que generalmente representan cierta decadencia pueblerina (“bueno, primeramente quisiera saludar...”) empezó a alimentarse en aquellas experiencias previas a Sumo. Una fascinación por los viejos bizarros que quizás haya comenzado con el taxista que cruzaron en un viaje realizado en 1978. Con una indignación antirockera y una defensa firme de la época de oro del tango, el hombre les dio material para componer “Sábado”, una de las canciones más conocidas del grupo. 

“¿Qué música hacen? ¡Ja! ¡Rock! Todo ‘ah, ah, ah, besame, besame, besame. Da la vuelta y besame. Besame y da la vuelta’”, se burló el taxista. Según contó Mollo en la radio Mega, la conversación quedó registrada en un casete. El repaso de aquel encuentro durante los ensayos de la banda sirvió para alimentar varios discos. 

En aquellos años de under y dictadura, Mollo y Arnedo tocaron para intentar conseguir “una salida del espíritu”. “Creo que en dos años ensayamos todos los días y sólo salimos a tocar tres o cuatro veces”, le dijo Arnedo a la revista Recorplay en una interesante entrevista de 2009. En el mismo artículo, el bajista reveló que por esa época abrazó momentáneamente el furor del jazz-rock. “Yo también fui uno de esos que le sacó los trates al bajo seducido por la bomba expansiva de (Jaco) Pastorius. Fue sólo un instante. Cuando noté que había perdido el sonido enérgico del golpe de las cuerdas en ellos volví a colocarlos”, explicó.

A comienzos de los 80, los caminos de Mollo y Arnedo se separaron por única vez. En 1982, el bajista entró a Sumo y el guitarrista formó Demo junto a Rinaldo Rafanelli, un proyecto que apuntaba al reggae y la new wave. Lumpen, editado en 1984, es el único registro discográfico de aquella efímera banda que terminó ese mismo año.

El ingreso de Mollo a Sumo fue un desvío en lo que se suponía que debería haber sido su carrera. Así lo reconoció en una entrevista de 2013, también para Recorplay: “Yo estaba para ser un guitarrista listo para tocar jazz-rock. Yo era más del blues pero inclinado hacia Larry Carlton, que fue un tipo que me mostró cómo se podía tocar blues dentro del jazz-rock. Lo que pasa es que dejamos de tocar con Diego un tiempito y cuando nos reencontramos me dice ‘estoy tocando con un chabón que vino de Inglaterra, tocamos en el Stud Bar, a la salida del túnel de Libertador’. Los fui a ver y me volaron la cabeza”. 

Apenas cuatro años después de aquel concierto en el Stud, Mollo y Arnedo volvieron a estar frente a frente como dueños de un proyecto. Mientras hacían música de manera casi mecánica para canalizar angustias, esperaban el momento para dar un nuevo volantazo.

“Fue estar todos los días metidos con una batería electrónica porque el baterista apareció en mayo. Hay un momento en el que parece que todo hubiera pasado el mismo día: juntarnos, hacer las canciones, hacer las letras y armar el pequeño repertorio”, dijo Mollo en otro pasaje de la entrevista de la Mega.

A diferencia de lo que suele afirmarse, el primer baterista de Divididos no apareció en mayo. En algún momento entre marzo y abril de 1988, Divididos se completó con el baterista de La Torre, Beto Topini, ex compañero de Mollo en Demo. 

“Ricardo me llamó y me dijo: ‘La banda arranca en este momento, te ofrecemos la tercera parte. Diego, vos y yo. Los temas ya están hechos pero vamos con el 33,3 por ciento de todo’. Nunca me voy a olvidar. A mí me encantó la idea, más vale, así que arrancamos y empecé a ensayar con ellos para el primer disco”, cuenta Topini.

Mollo le dio a Beto un casete con las canciones que había que ensayar. El baterista recuerda que la banda ya se llamaba Divididos y que en aquellos demos “estaba todo el primer disco”. Un detalle de la cinta le llamó la atención: “Apenas escuché los temas, una de las primeras cosas que dije fue ‘che, Richard, ¿por qué estás cantando tan parecido al pelado?’. Él se puede acordar de eso. Me parece que Luca lo influyó muchísimo”. 

Para marcar la influencia de Prodan, Topini recomienda escuchar el álbum de Demo. “Si escuchás el disco, (la voz de Mollo) era muy tranqui, más bien tirando a dulce. Era una voz muy linda”.

“Esclavo de la oscuridad”, la segunda canción del disco de Demo, tiene a Mollo en la voz principal y deja perplejo a todo aquel que se haya criado con “El 38” o “Paisano de Hurlingham”. Se percibe a un cantante mucho más melódico, poseedor de una voz sin demasiados matices pero con alcances pop, algo que en Divididos tardó varios años en surgir. “Niño gris”, otro tema del álbum, también es una muestra de la enorme capacidad de Mollo como guitarrista.   

Pero en los comienzos de Divididos Mollo no podía despegarse de la influencia de Prodan. “Era muy notable, la voz era igual”, dice Gillespi. “Creo que ése es un tema que a él le rondó por la cabeza -agrega-. Él (en Sumo) cantaba muchas veces. En los momentos en los que Luca no estaba tan bien, él tenía que cantar. Fue todo un tema el hecho de que se transformara en cantante de la banda, porque había que escribir letras para que alguien las cante y no era fácil”.

“Ricardo cantaba igual a Luca. A mí no me gustaba. Después aprendió a cantar mejor. Siempre cantó bien pero empezó a gritar menos. Tuvieron unos avances impresionantes en todo sentido”, opina Gustavo Collado, el segundo baterista del trío. 

“La primera vez que peló una voz distinta a esta voz media afectada onda Luca fue cuando empezamos a hacer ‘Cielito lindo’. Lo cantaba como un mexicano, nada que ver, y nosotros le decíamos ‘¿pero ves que tenés la voz limpia?’. Nos cagábamos un poco de risa pero era un asunto de él. Me parece que estaba buscando ver quién carajo era, cosa que le pasa a muchos guitarristas. Tocan muy bien y cuando les llega el momento de cantar se escudan en la guitarra”, agrega Gillespi. 

Durante los primeros ensayos, Mollo le mostró a Topini los detalles de cada canción. “Ricardo me marcaba un montón de cosas, hasta pases, pero porque estaban hechos, ya se los habían imaginado. Y yo no podía menos que respetar absolutamente todo”, dice el baterista, que cuenta que pudo aportar “muy poco porque estaba todo armadito”: “Me acuerdo de ‘La mosca porteña’. ¿Viste el pase taca taca taca que se repite todo el tiempo? Me acuerdo que yo lo quería cambiar y Ricardo me decía ‘no, no, boludo, hacé esto, porque mirá, queda re polenta aunque reitere, queda bárbaro’”. 

El primer Divididos no duró demasiado: la gira que La Torre tenía prevista por la Unión Soviética entre agosto y septiembre del 88 fue un compromiso del que Beto no pudo escapar. “No pudieron esperarme, no es que me fui -aclara Topini-. Yo le había dicho a Ricardo ‘si me aguantás un poquito, cuando vuelva de la gira dejo La Torre’. Porque ya la veía: ensayábamos en la casa de Patricia (Sosa) y yo no iba muy seguido, salvo cuando había que preparar algo. En ese momento, por intermedio de Oscar Mediavilla, me había comprado una Yamaha Recording Custom espectacular y se lo comenté a los chicos. Ellos me cargaban. Ricardo me decía ‘dale, guacho, traela para acá’ (risas). Y yo le decía ‘aguantá un poco, que recién la sacamos y él (Oscar) me hizo la gamba para pagarla’, así que no llegué a llevarla. Me hubiese encantado seguir”. 

Uno de los primeros artículos sobre Divididos se publicó en el número 318 de la revista Pelo, de mayo de 1988. “El nuevo grupo de Ricardo Mollo y Diego Arnedo se llama Divididos, todavía no tiene baterista, pero sí una fecha para debutar. Es el primer proyecto que muestran los músicos que formaban ese irresistible remolino musical llamado Sumo desde aquel emotivo homenaje a Luca en Córdoba. Es la misma gente, la misma música, el mismo sentimiento”, escribió Nora Fisch. Era una nota de dos páginas que presentó a la banda y mencionó algunas de las canciones que fueron a parar al primer disco. 

“Tocamos lo que estaríamos tocando si aquello hubiese seguido”, dijo Arnedo en la nota, en referencia a Sumo. “Che, qué esperás?”, una de las canciones nuevas, era señalada como un tema que tenía “toda la fuerza y la riqueza a la que estos músicos nos tienen acostumbrados”. “Hay también un tema hermoso y raro dedicado a Luca, un reggae, y otro que todavía no tiene letra y es profundo, casi melancólico”, agregó Fisch, quien también anticipó la fecha del debut: “Junto con un baterista que todavía es incierto y un trompetista, el sábado 4 de junio se larga. ¿El lugar? Un barcito ignoto en el barrio de Flores”.

La nota se ilustró con tres fotografías. La principal era parecida a la futura contratapa de La era de la boludez: las caras de los músicos deformadas contra un vidrio. La imagen más simbólica era la última, que mostraba a Mollo y a Arnedo en la sala de El Palomar separados por una máquina de ritmos. 

En esos días, cuando aquel número de Pelo todavía estaba colgado en los quioscos, Arnedo se encontró en el boliche Prix D’ami con Gustavo Collado, que se acababa de desvincular de La Sobrecarga. Se conocían desde los inicios de Sumo, cuando las dos bandas habían compartido shows en la provincia de Buenos Aires. 

“Diego me dijo de ir a tocar y a los dos días cargué la batería en un taxi y me fui al Palomar”, cuenta Collado. Agrega que todas las canciones del primer disco (“menos un par”) estaban listas cuando se incorporó. Recuerda que Mollo y Arnedo habían hecho todo “con una maquinita bastante rudimentaria y mala”. 

La química con Collado funcionó inmediatamente. “Éramos un trío. Era el 33 por ciento en todo sentido”, dice. Al comienzo, el baterista se relacionó más con Arnedo: “Éramos muy compinches con Diego. Antes del disco nos íbamos a ensayar y Ricardo se iba porque tenía una fábrica de zapatos donde laburaba. Con Diego nos quedábamos y delirábamos”. 

El número siguiente de la Pelo anunció la novedad. “Divididos son tres” fue el título de un pequeño recuadro de la sección de noticias de la revista. “Gustavo Collado, el baterista de Sobrecarga, fue el elegido por Ricardo Mollo y Diego Arnedo para completar el trío Divididos, el nuevo proyecto encarado por los ex Sumo. También pudo saberse que el grupo modificó la fecha para su debut -previsto en principio para el 4 de junio- aunque mantiene la idea de presentarse en lugares de capacidad reducida”, agregó. 

El recital se postergó por una semana, pasó al viernes 10. El predio elegido se mantuvo, era el Rouge Music Bar, el “barcito ignoto” del barrio de Flores ubicado en San Pedrito 487, un lugar que no albergaba presentaciones de peso. Ese mismo mes se anunciaron fechas de Todos al Obelisco, Fisura Rock, Toniko Indio, Desgracia Ajena, entre otros.

Poco antes del debut, Mollo y Arnedo fueron a los estudios Panda para grabar en “Alacran (resaca)” una de las canciones del disco Ey! de Fito Páez. Por entonces, la relación musical entre el rosarino y el guitarrista era breve pero intensa. Mollo había participado de la presentación en vivo de La la la, el disco en colaboración entre Páez y Luis Alberto Spinetta, y poco después de la muerte de Luca intentó formar parte de la banda del autor de Ciudad de pobres corazones. 

“Yo no podía quedarme sin tocar, me sentía mal, me empecé a deprimir mucho. Lo llamé a Fito para tocar en su banda. Le dije: ‘Che, ¿me dejás tocar con vos?’. Se quedó helado, porque es rarísimo que te llame alguien para decirte una cosa así. Pero a mí no me importa (sonríe); me dijo que no y eso me dio lugar que pensara un poco lo que estaba haciendo, y me pusiera las pilas…”, le contó Mollo a Gloria Guerrero en una revista Humor de agosto del 88. Para devolver gentilezas por la grabación, Fito acudió el 10 de junio a Rouge. 

Mollo pasó en cama las primeras horas de aquella jornada. Tenía fiebre y seguía en el mismo estado al momento de tocar, una consecuencia de los nervios previos al debut. El lugar era tan pequeño que uno de los equipos, apoyado sobre una mesa del bar, se vino abajo apenas empezó el show. 

El audio del recital está en You Tube. No es el concierto completo pero resulta un excelente documento de la noche. Refleja las inseguridades de Mollo como cantante, las influencias de Luca en el sonido del grupo y el papel de los fanáticos que habían asistido a conocer el nuevo proyecto y a escuchar canciones de Sumo.

Una de las primeras cosas que se escucha es a Mollo decir “ahora vamos a hacer un tema viejo” justo antes de tocar “Estallando desde el océano”, que había sido publicado sólo dos años antes. Como dice un comentario del audio pirata en You Tube, Mollo “hasta hablaba como Luca” en ese momento. En un bache, un fanático irreverente que se la pasó a los gritos durante todo el recital mandó un “¡Grande Antonio Prieto!” probablemente dirigido a Arnedo. 

Siguió una versión primal de “Gárgara larga” con letra en un inglés de mierda a lo Roberto Quenedi. Fue la interpretación vocal más Luca Prodan de la noche y sirve para arriesgar una teoría: el italiano hubiese aportado un dramatismo extra que le habría sentado perfecto a la canción, ya de por sí muy buena.

Entre tema y tema, las intervenciones del público se mantuvieron de manera muy intensa. Los asistentes mandaron “a cagar” a Los Pericos y pidieron canciones de nicho de Sumo como “Basura blanca” o “Fuck You”. Promediando el show llegó “No mates por dinero”, una canción que aún permanece inédita. Para cantarla, Mollo alteró su voz. “El efecto que tenía se lo compré yo. La voz estaba toda deformada y él salía con una careta de goma. O sea... llamá a un psicólogo”, dice Gillespi, y cuenta que aquellos primeros shows estresaron tanto al nuevo cantante que, además de tener fiebre, “a veces se quedaba afónico un día antes de tocar”.  

“De qué diario sos?” también fue interpretada “en inglés”. Al finalizar la canción, Mollo vio a Gillespi, que acababa de llegar. El trompetista explica la tardanza: “Ese día yo toqué en el Teatro Alvear con un grupo de jazz. Tocábamos temprano, a las nueve. Divididos tocaba a las 23.30, por decir algo. Teóricamente yo llegaba. Pero fue tan loco la cantidad de gente que había (en Rouge) que explotaba, había gente en la vereda. Y eso que había salido un avisito en la Rock & Pop y un afichito de mierda que lo habían pegado por Flores. Pero se había corrido la bola al nivel que yo no podía entrar. Cuando llegué, el show había empezado recién, habían tocado un tema. Era un pasillo largo y el escenario estaba en el fondo, al ras del piso. Tuve que pasar entre toda la gente con la trompeta”, cuenta Gillespi. 

“Che, este tipo es el trompetista”, dijo Mollo. “Es un hijo de puta por llegar tarde, como Pettinato”, acotó Arnedo. “¡Qué cara de trolo que tiene!”, gritó el fanático irreverente. “¡Que se meta la trompeta en el culo!”, dijo otro. Mollo seguía en plan incendiario: “Es amigo de Pettinato, por eso siempre llega tarde”. “Y es tan hijo de puta como Pettinato”, cerró Arnedo y todo el público le gritó hijo de puta a Gillespi durante diez segundos.

“Me putearon todos. Esa cosa que me comparaban con Pettinato la tuve como un karma por varios meses. Yo me cagaba de risa, obviamente, y la gente también. Era como una cosa media punk”, completa el trompetista. 

En la nota de la revista Humor, Arnedo analizó la relación de amor/odio entre el público y Gillespi: “Marcelo es como la reencarnación de Pettinato, la gente lo putea (eso a Petti le gustaba, de alguna manera lo provocaba)... Le dijimos que se tiene que acostumbrar, si lo ven con un caño en la mano lo asocian directamente con Petti. Es una forma de extrañar a Roberto, y la canalizan de esa manera”. 

“A Gillespi lo verdugueaban, no le pagábamos, éramos malditos con él. Lo jodíamos pero bien, buena onda. Él se reía. Gillespi es genial, tiene un humor… Diego siempre le decía ‘vos tenés que ir a la tele’. Era un invitado estable”, aporta Collado. 

El show en Rouge incluyó versiones de “Nextweek”,  “Un montón de huesos”, “Camaron bombay”, una canción compuesta durante un viaje de Sumo a Chile. También sonó “Summertime Blues”, de Eddie Cochran (anunciada como “de los Who”), con mención a Luca incluida en la letra. El audio termina con más pedidos de “Heroína” y uno por “Fuck you”. En la reseña del recital, la revista Pelo destacó que el trío era “bilingüe” y conservaba “las cualidades y virtudes de Sumo”. El artículo señaló que Mollo había heredado "algunos tics” de Luca. 

Después del debut, Divididos comenzó a presentarse en diferentes locales de Capital y el Gran Buenos Aires, pero, según recuerda Gillespi, hasta la grabación del disco no realizaron demasiados shows. Hay algunos audios en You Tube donde se puede escuchar al grupo todavía en transformación. 

En septiembre, el trío tocó en vivo en Neo Sonido 2002, un programa de rock que salía los sábados de 18 a 19 horas por ATC y funcionaba como un concurso de grupos emergentes. Divididos fue invitado y no se sometió al rigor del jurado. Tocaron el 25 de septiembre, el mismo día de la presentación de Henry y la Palangana, una banda de rock que tocaba en pijamas y pronto pasó a llamarse Bersuit Vergarabat.  

El programa estaba conducido por Marisa Andino y Tom Lupo, viejo conocido de los Sumo, que presentó al trío recitando un fragmento del poema “Tabaquería”, de Fernando Pessoa. “Estoy dividido, decía el poeta, entre la lealtad que debo a lo de afuera como cosa real y la sensación de que todo es un sueño como cosa real por dentro”, avanzaba Lupo, de lentes oscuros y un histrionismo parecido al de Luca, mientras Mollo, con la Roland G 707 negra colgando, lo miraba fijo, con un nerviosismo inocultable. 

“Mucha gente dijo ‘cuándo va a venir Divididos’. Me parece que éste es el debut en televisión del grupo”, agregó Tom luego de la bienvenida. Mollo confirmó la consulta con chistes tontos y un movimiento constante, aferrado a la guitarra, incapaz de salir de la incomodidad del momento. Esa tarde tocaron “Che, qué esperás?”, que ya circulaba en las radios como demo, y “La mosca porteña”, con la participación del “viejo amigo” Geniol. “Pensar que la palabra diversión viene de divididos, de diverso, así que parece que para divertirse hay que poder ser otro también”, cerró Lupo. 

El disco debut de Divididos se grabó en los Estudios Panda entre noviembre de 1988 y enero de 1989. El título surgió de aquella conversación de 1978 entre los músicos y el taxista tanguero, que les dijo: “Yo iba al Salón Verdi de La Boca y había muchachos que en un metro cuadrado hacían cuarenta dibujos ahí en el piso”. La frase sirvió para bautizar el álbum y para decorar la letra de la canción “Volver ni a palos”, incluida en Otro le travaladna, la obra de autoboicot del grupo que se publicó en 1995, después del mega éxito de La era de la boludez. 

“Fue buena la grabación, bastante rápida”, cuenta Collado. “La maravilla de ese disco fue Amilcar Gilabert, que es un maestro total y nos dio un sonido impresionante”, agrega. 

40 dibujos ahí en el piso incluye las canciones fogueadas en los conciertos iniciales de la banda. Algunas quedaron en el camino, como “No mates por dinero” o “Nos dicen”, conocida como “Reggae del inmigrante”. Otras se transformaron: Mollo y Arnedo escribieron letras en castellano para “Gárgara larga” y “De qué diario sos?” y borraron completamente la de “Sí, sí, Petti, dejá de joder”, que pasó a llamarse “La foca” y se convirtió en el único instrumental del disco. En 2018 la banda regrabó ésta última, le agregó una nueva letra y la rebautizó como “Caballos de la noche”. 

Gillespi cuenta que muchas letras surgieron a partir de anécdotas y un trabajo conjunto entre Mollo y Arnedo: “No fue fácil hacerlas, algo natural para tipos que son tan músicos. Hay otros que son más poetas. Lo que tiene Divididos, me parece, es que componen juntos. Las bandas no componen juntas, los traen de su casa. Los Divididos no hacen así. Es una paja para ellos escribir las letras. No sabés lo que es, un dolor de huevos, porque las canciones les salen fácil, pero las letras no. Vos les das un instrumento y tocan tres horas. Les das un lápiz y un papel y…”. 

El sonido más similar a Sumo que se escucha en el disco en relación a la obra posterior de Divididos tiene que ver con la época (seguían siendo los 80 después de todo), con lo fresca que estaba la impronta del grupo de Luca en Mollo y Arnedo y también con algunos instrumentos utilizados en la grabación. Mollo usó bastante la G 707 que, según Gillespi, era una de las pocas guitarras que tenía por entonces: “Nosotros le decíamos ‘la percha’. Era un modelo que tenía un barral de metal, un diseño futurista. Tenía un conector como para las impresoras: un enchufe grande que se trababa abajo y eso iba al sintetizador que estaba en el piso. Ricardo la había usado mucho en Sumo porque con eso podía hacer órganos o el silbido de ‘Estallando desde el océano’. Hay un sonidito tipo armónica en ‘Hello Frank’ que también es la guitarra sintetizada de Ricardo. Esa viola la usó bastante: en ‘Che, qué esperás?’ le metía como unas cuerdas de teclado”. 

El disco también incluye un cover de los Doors (“Light My Fire”) y una versión musicalizada de “Los hombres huecos”, un poema de T.S. Eliot. “Teníamos unos funkies sin ton ni son. Uno es ‘Los hombres huecos’, que a eso se le grabó la letra en Panda, pero era instrumental y yo tocaba bastante la trompeta”, cuenta Gillespi. Collado agrega que la canción era “una zapada sin saber nada”. “Una prueba de bajo con batería para probar sonido y quedó ahí. Después en el estudio se hizo todo. Se buscó el texto, se puso una buena guitarra”, dice. 

En medio de la grabación, el padre de Collado murió de un ataque al corazón en Trenque Lauquen, la ciudad de la que eran oriundos varios de los músicos de La Sobrecarga. “Viajé, lo vi, estuve unas horas y me volví porque teníamos un show y la grabación”, dice el baterista, y cuenta que a raíz de esa ausencia “Los sueños y las guerras” debió grabarse con batería electrónica. “Para mí no quedó bueno, pero me tuve que ir”, explica. 

No fue la única muerte que golpeó a la banda. Pocos meses antes había fallecido el padre de Ricardo. “Yo a Luca lo llamaba Coquito y a mi viejo le decían Coco. Mucho tiempo después logré analizar la cuestión: los dos eran referentes muy importantes para mí. De pronto me quedé sin nada. Uno de los modos de conjurar el dolor era comer. Ahora estoy por los 100 kilos”, contó el guitarrista en Clarín, en el 96, plena época del Mollo gordo que tocaba en bermudas, lucía rulos descontrolados y en la mayoría de las estrofas gritaba con la misma intensidad con la que se alimentaba. 

40 dibujos... presenta un repertorio dramático pero no solemne e incluye tres versiones de “Camarón Bombay” que funcionan como separadores y canciones humorísticas, una práctica que con los años se hizo frecuente. La portada está basada en un collage que realizaron Collado y Valeria Cidron. “Era el hombrecito que es ahora el logo o símbolo de Divididos. Los pegamos sobre un papel como se hacía antes, algo manual. El nombre lo propusieron Mollo y Arnedo, lo había dicho un taxista. Justo yo llevé eso y coincidimos, nos cerró a todos”, dice. El disco se editó en mayo de 1989. El sobre interno tenía impresa la única dedicatoria posible: pal pelao. 

La crítica del disco publicada en Pelo habló de una “aguijoneante guitarra de Ricardo Mollo y hasta una voz que por momentos se transforma impúdicamente en la del desaparecido Luca Prodan”. Lo describió como “interesante, fuerte con momentos de abrasivo rockanroll en los que la guitarra de Mollo y el bajo de Diego Arnedo entretejen densas texturas en la más pura tradición Hendrixiana”.

Después de la salida del disco, la expectativa del comienzo se aplacó y el público fan de Sumo, más nostálgico, dejó de asistir. Pronto, los shows del trío se transformaron en eventos para pocas personas. Para colmo, los medios mencionaban a Prodan todo el tiempo en las entrevistas y reseñas. Era difícil despegarse.  

“A nosotros no nos quería nadie. La gente nos iba a ver queriendo ver a Luca. Todos nos bajoneábamos. Estabas tocando y querían escuchar un tema de Sumo”, dice Collado. En Humor, Arnedo reconoció que tras la muerte de Luca sintieron “algo así como una ‘libertad’, pero una libertad terrible, de horror por lo que había pasado”. “Sumo se había terminado y había que empezar de nuevo desde abajo, había que seguir con nuestras vidas”, explicó. Luego, agregó: “La gente que nos viene a ver no sabe bien qué quiere, es como que viene a terminar ese duelo. Esperan que suba Luca, que en algún momento suba”. 

"Si hacíamos Cemento era un Cemento desolado, con ochenta personas. Hubo mucho camino, mucho abrazarse en la desgracia", dijo Mollo en una nota de Clarín de 1998. Poco después, en La Nación, recordó que “muchos querían poner ‘ex Sumo’ en los afiches”: “En algún momento pensás que si ponés ‘ex Sumo’ vienen cien tipos más y te estás cavando tu propia fosa. Es como tener un hermano famoso: viene un amigo tuyo, te saluda y está mirando por encima de tu hombro a ver si aparece tu hermano. Es durísimo, vos no sos nada. Vienen a hacer una nota y como para los tipos sos ex Sumo, te engañan diciéndote: ‘Vamos a hacer una nota con Divididos’. Después nunca aparece Divididos y se habla nada más de cómo era Luca. A nosotros nos llevó unos cuantos años aclarar eso”.

“Hicimos muchos ensayos y tocamos muchísimo en barcitos terribles, chiquititos. Tocamos como 130 veces en menos de dos años, yo lo tenía anotado. Es un montón, pero tocábamos en cualquier lado, lugares peligrosos. Un antro en Berazategui donde te tiraban botellazos, Ramos Mejía, Mar del Plata, una vez frente al Museo Sívori, un teatro de Avenida Corrientes. Cuando nos iba bien nos iban a ver 400, 500 personas a Cemento, como mucho. Para Cemento era poco”, enumera Collado. Mollo, en La Nación, recordó a Señor Chinaski como el peor lugar: “Tocamos tres días y reunimos a 45 personas. Quince personas por día”.

Collado cuenta que en un bar de Villa Gesell compartieron fecha con Los Piojos, que recién arrancaban y “eran espantosos”. “Después aprendieron -sigue-. Ahí fue Charly García una vez. Pidió para tocar medio así nomás, cantó un tema, dos, y después se quería quedar. Era un bar con mucha gente, cerrado atrás, y Mollo lo mandó al frente con la gente: ‘¿Y este tipo quién es? ¿Quién se cree que es?’. Todos se le vinieron encima, era medio heavy. Se quedó atrás de mi batería, así, cagado hasta las patas, y yo le decía bancate ese defecto (risas)”.

“Tocábamos mucho en City Pop de Ramos Mejía -dice Gillespi-. Ahí teníamos un bastión que cada vez metía más gente: 200, 250 tipos. Era un lugar ideal para la banda. Después empiezan los mánagers”. Collado revela que lo de “aplanadora del rock” apareció por aquella época. Cuenta que fue idea de “un gordito bien grasa, lamentable”, Marcelo Figoli, actualmente al frente de Fénix Entertainment Group y radios como Rock & Pop y Blue. “Lo puso en los afiches. Quería producir shows, produjo dos o tres y después Mollo lo rajó”, dice. 

“Marcelo Fígoli fue uno de los primeros managers. Hubo varios que duraron poco tiempo”, aporta Gillespi. No pasó mucho hasta que apareció Jorge “Kiling” Castro, mánager del grupo hasta su fallecimiento en 2022. El trompetista dice que “era un fan que venía desde Quilmes” y “tenía muy buena onda con Ricardo”. “Entraba al camarín y lo gastábamos mucho por esto que había actuado del personaje de Kiling”, cuenta, en referencia a la fotonovela erótica del mismo nombre. 

“Un año y pico estuvimos a full y el resto se fue cortando por distintas situaciones”, dice Collado. “Hubo un parate que no sé de cuánto tiempo fue -sigue-. Cambiamos de sala, nos fuimos a Hurlingham. Tocábamos mucho, no había cosas nuevas, no ensayábamos porque la sala no estaba acondicionada y después directamente yo no iba a ensayar. Se empezó a pudrir. Igualmente en ese tiempo hicimos todos los temas del segundo disco. Había mucho funky. ‘Ala Delta’ lo escuchás y es un tema de Sobrecarga. Cómo empieza el bombo. Hasta que en un momento yo ya estaba hasta las pelotas y decidimos juntos que me iba”.

En uno de aquellos Cemento desolados, Federico Gil Solá, un baterista argentino que vivía en Estados Unidos, conoció al grupo. “Había poca gente, unas cuarenta personas. Se sentaban arriba del escenario, en los costados, como de campamento. Me gustó la banda y me vi tocando ahí, algo que no me pasó muchas veces en mi vida. Es más; quizás fue la única vez que me pasó”, le dijo a Nicolás Igarzábal en el libro Cemento, el semillero del rock.

Sin Collado, la banda se mantuvo en estado de experimentación interna. Gillespi difundió grabaciones de ese momento que se pueden escuchar en Soundcloud. Por ejemplo, una versión de “Heroína” en la que el trompetista tocó la guitarra y Mollo cantó desde la batería. En la información adjunta a esas grabaciones se dice que son de 1988, pero ahora Gillespi lo desmiente: “Son de entre 40 dibujos... y Acariciando lo áspero. Es en la época en la que no estaba más Gustavo Collado y no había llegado Gil Solá. Fueron unos meses de brainstorming extraño. Llevé un órgano, una viola eléctrica a la sala y tocaba eventualmente cositas, instrumentos de percusión”. 

En 2018, Gil Solá contó en Facebook cómo fueron sus primeros pasos en la banda: “Entré a Divididos en agosto de 1990, tras una serie de casualidades y carambolas que no vienen al caso. Yo vivía en San Francisco, California, y decidí mudarme a Buenos Aires para tocar con ellos”. La llegada del nuevo baterista dio pie a la etapa más canónica del grupo. El Divididos que le gusta a la gente se forjó en esos años.  

“Después del primer disco Ricardo empieza a ser más hendrixiano. Hasta ese momento era un guitarrista raro, sus solos eran más parecidos a los de Adrian Belew que al solo de rock and roll. Creo que todo ese caldo de cultivo se dio entre el primero y el segundo disco. De hecho empezamos a tocar ‘Voodoo Child’, ‘Little Wing’ y se empezaron a copar con la Jimi Hendrix Experience y toda esa película”, explica Gillespi.

El ingreso del nuevo batero abrió otras influencias, más políticas, y reavivó el gusto de Mollo y Arnedo por el folclore que habían incorporado desde la infancia pero nunca habían desarrollado musicalmente. “Con Federico fue amor a primera vista. Un loco con los pelos por acá, que venía de Estados Unidos fumando porro, y ‘sí, toco la guitarra, el bajo, la batería, el bombo legüero, me gustan los Doors y Atahualpa Yupanqui’. Nos mató. Y creo que él pega con Diego por el folclore. Eso no estaba tan curtido en Divididos”, explica el trompetista. 

“Nunca hablamos de cuál iba a ser el arreglo monetario”, explicó Gil Solá por Facebook,  y agregó: “Desde el principio, Ricardo y Diego fueron generosos conmigo en todo sentido: me dieron el 33 por ciento de las ganancias y me incluyeron en la composición de los temas. Ambas cosas suelen ser bastante poco usuales. Supe aprovechar la oportunidad, y ayudado por la impetuosidad de mi juventud pude contribuir, no sólo en la composición de temas nuevos, sino también en un giro en la estética de la banda y en el método de trabajo”. 

“El folclore tocado en batería no es fácil. Federico lo tocaba como la concha de la lora -sigue Gillespi-. Una cosa es tocar un bombo, pero tenés que ser muy criterioso para tocar chacarera porque la batería puede ser una bola de ruido. Federico tocaba fantástico, era una cantera interminable. Pasaba a otro ritmo, todo se transformaba en reggae, después en chacarera, después en rock and roll. Collado era más inglés, casi te diría de una banda más punk. Te hace un ritmo desde el principio hasta el final. Gil Solá era más de Spinetta Jade con cosas de Bonham, un batero increíble. Se dio una yunta tremenda. Pero, también ‘qué frío’, ‘qué calor’, ‘yo de mañana no ensayo’, no era una carmelita descalza”. 

“Mi primer show fue en boliche llamado Boa Vista, en Palermo, para unas cincuenta personas. El segundo fue en City Pop de Ramos Mejía, para diez”, recordó Gil Solá, quien se instaló en la nueva sala. Allí, los músicos pudieron profundizar en temáticas que después se reflejaron en los discos de la banda. 

La nueva sala del trío era un ex estacionamiento subterráneo. El lugar era tan grande que incluía depósito de instrumentos y equipos, habitaciones y más comodidades. “Federico vivía ahí. Me acuerdo de quedarme tomando mate después de los ensayos, del chabón hablándome del Che Guevara. Era lector, compraba Página 12 todos los días. Una data de izquierda intelectual que nosotros no teníamos. Creo que Divididos no era tan ideológico antes de Federico. Era más de la cultura de la ciudad, las drogas, pero no tan del ojo político”, aporta el trompetista, y cuenta que “cuando se pudrió todo”, después de La era de la boludez, “Federico se quedó con eso y ellos se fueron a Parque Leloir”. 

Sobre el final de su posteo, Gil Solá explicó que le tomó mucho tiempo reconocer que su lugar en la historia del grupo no fue sólo gracias a su talento musical y el aporte temático, sino también porque Mollo y Arnedo “tuvieron la visión y la generosidad” de otorgárselo.

Después de Gil Solá, Divididos cambió dos veces más de baterista y realizó introspecciones, experimentaciones y modificaciones tanto en el plano musical como en el personal. Para Gillespi, la evolución del trío en estos treinta años no evita que se filtren destellos del comienzo: “Cuando Diego se da vuelta, mira al baterista o lo mira a Ricardo, eso es el Divididos antiguo, el verdadero. Porque cuando un músico se da vuelta a la multitud y mira a su baterista, a su amigo, y empieza a hacer música, está volviendo a sus raíces. Es así. Cuando te conectás con tu compañero en vez de conectarte con la limusina o con Grinbank. A veces los miro en un video o los encuentro en la tele y cuando pasan esos momentos ellos son los Divididos que eran antes. Después, bueno, es una banda gigante, en un punto. Debe tener cada uno su asistente, cada uno llega por su cuenta al ensayo, cada uno toma su Gatorade de gustos distintos, cada uno va en su avión privado, viste. Tienen todas esas cosas. Exageré lo del avión, pero son un poco así. Ya son grandes”. 

Una versión reducida y corregida de este artículo se publicó en La Agenda en 2018. 

El jueves 20 de noviembre de 2014, poco después del mediodía, Rosario Bléfari publicó un pequeño manifiesto en su cuenta de Facebook. Decía: “Siempre tengo la sensación, de que cada momento que vivimos es histórico, de ahí la importancia de estar en el presente, ir a recitales, encontrarse con amigos, leer a los escritores que viven, ir al teatro, ver las películas que se estrenan, escuchar los discos, hablar con las personas, recorrer la ciudad caminando, ir a una marcha, presenciar una sesión del congreso, hacer un trámite, ir al mercado, tener un proyecto y llevarlo adelante como sea, aunque alguien lo considere un fracaso, participar en lo que sucede, como sea, estar, vivir lo contemporáneo, sin nostalgia, es lo mejor incluso para cuando nos pregunte alguien si tenemos algo que contar”.

El texto sirve como antídoto para el encierro y el individualismo de estos tiempos y parece haber sido escrito a mano alzada. Las comas, una atrás de la otra, funcionan como el reflejo de la necesidad que Rosario tenía de publicar, de decir esas palabras. De vivir aquel presente que reivindicaba. Como si el párrafo hubiese brotado sin versiones previas, sólo impulsado por un rapto que no podía esperar una edición, ni la necesitaba. 

El posteo en sí no tuvo demasiado impacto. Al cierre de este artículo, más de nueve años y dos meses después de su publicación, apenas suma 25 comentarios, 79 compartidos y poco más de 400 likes. Pero como siempre ocurrió con la ex cantante de Suárez, sus creaciones no se pueden medir en términos estadísticos. Su influencia va por un camino intangible. Lo que Rosario escribió aquel jueves de primavera se volvió un viral indie que circula desde entonces como una captura de pantalla que alguien decidió divulgar. Aparece de manera aleatoria para señalar que no todo tiempo por pasado fue mejor.  

Bléfari falleció en julio de 2020, pero antes le dio sentido a su presente con la música de Los Besos. Rosario y su hija Nina escuchaban y bailaban juntas algunos de los temas que Paula Trama compuso durante la primera etapa de oro de la banda, la de los discos Helados verdes (2017) y Copia viva (2018). Uno de ellos era “Canción del ballotage”.  

“Mi mamá me decía que la sentía como una canción hermana. Y que le gustaban mucho todas las canciones de Paula porque las sentía así, como muy cercanas”, recordó Nina a fines de 2021, durante su participación en el ciclo FAN de la Asociación Civil y Cultural Brandon, disponible en YouTube. En ese programa, Nina hizo una versión acústica de la “Canción del ballotage”. Poco después, en el mismo ciclo, Paula Trama versionó “Lobo”, un tema de Misterio relámpago, tercer disco solista de Bléfari. “Rosario es, tal vez, mi referente más importante”, dijo antes de cantar. 

Los ojos de Paula Trama parecen grises o verdes, depende si mira o no hacia la ventana de este living con libros algo desordenados. Está vestida con una remera negra con la tapa de Results, el disco de Liza Minelli producido por Pet Shop Boys. Tiene el pelo atado, un short de colores, borcegos negros y medias al tono. Va hasta la cocina, muele café y lo prepara en una Volturno. Habla mucho, piensa, sigue. Rara vez se queda callada esperando la próxima pregunta. O, en todo caso, lo hace recién cuando pareciera haber agotado todas las posibilidades de respuesta. 

Paula analiza su “Canción del ballotage” y dice que encuentra “algo trágico desde lo musical” en ese tema. Es un clásico de Los Besos, una fija en los recitales de la banda que quizas oculte un mensaje sombrío y premonitorio, opuesto a la usual alegría que transmite entre el público cada vez que suena. Diferente a lo que ponía a bailar a Rosario y a Nina. 

“Hoy estaba viendo una película que se hizo con Donna Haraway. Habla un poco de qué está pasando con las democracias en relación a cómo se están operando a favor de la derecha. Y pensaba en esa progresión de acordes: 'Lo que pidaaaaas, la mayoría se realizará' (canta). Está hablando de la democracia. Como que ya hay cierta sospecha de cómo está funcionando. Una sensación de decepción respecto a los resultados. Y decía: ¿En estos acordes no estará ya un poco algo de esa preocupación? El sistema más representativo, el sistema en el que más confiamos, ¿cómo puede tener esa fragilidad? ¿Cómo puede generar esa sensación de decepción? En vez de distribuir alegrías está distribuyendo sufrimientos”, dice. 

En diciembre, poco después del inicio de una nueva etapa de distribución de la tristeza, Los Besos lanzaron Nadie duerma, su quinto disco. 

Los Besos vuelven en el inicio de una época nefasta. Igual que en los años macristas, sus discos vienen a prometer momentos lúcidos, volados, gloriosos, hermosos en tiempos raros en los que cualquier momento de defensa del estado de ánimo es bienvenido. Paula cita al Indio. Escuchó buena parte de la entrevista en Caja Negra mientras atravesaba la ciudad en bicicleta. Pedaleando durante una hora escuchó la voz balbuceante de Solari hablar de que no hay que dejar de pasar el momento de brillar. 

“Muchas veces siento que cuando cantamos esa canción hay algo de felicidad, porque la gente se emociona”, sigue Paula, analizando el tema que compuso cuando Mauricio Macri le ganó la segunda vuelta presidencial de 2015 a Daniel Scioli. “Y entonces, a veces, sobre todo en este último tiempo, sentía una ambigüedad con ese momento. Eso es lo que pasa con la música. En la música habita la ambigüedad como no puede habitar en los discursos que comunican cosas”, concluye. 

Prolífica, capaz de escribir libros de poemas, hacer discos con Los Besos, con su dúo Susi Pirelli o como solista, Paula Trama hasta ahora había sido exacta. Le daba a sus canciones la medida justa. No se permitía un centímetro extra de contenido. En Nadie duerma, Paula lidera a la banda por un camino más sinuoso e imprevisible, con cambios abruptos que instalan puertas que antes no estaban allí. El resultado es, quizás, el mejor trabajo del grupo y el comienzo de una nueva etapa. 

Una versión descartada del comienzo de la nota con Los Besos que se publicó hace unos días en Radar de Página 12.

El sábado estuve todo el día viendo la transmisión de Cosquín Rock por Star+. Como el señor del meme que dice no me muevo hasta las once. Nada mal, eh. Podría hacer todos los años lo mismo en lugar de ir a cubrir al predio. Especialmente cuando la gente de prensa, tan amable para decir que no, siempre suele ningunear a Rock Salta, el medio del que formo parte desde 2007. Pero bueno, qué es una pulserita más o una pulserita menos para tener mejor WiFi, cruzar algún que otro artista y hacer una cobertura dignamente.

Igual eso lo padecen mis compañeros. Yo no voy a un Cosquín hace como diez años. Como dije, de acá no me muevo hasta las once.

En fin, no pude ver todos los escenarios porque Star+ sólo transmitió tres de seis, pero fue un buen panorama. Me gustó Blair y su "a los modernos les falta rock". Me dieron ganas de escuchar su disco, algo que no me pasa con otras bandas y solistas que quizás suenan mejor pero carecen de ese "algo más" que los saca de la categoría "escuchar de fondo".

Divididos hace siempre lo mismo y nunca defrauda. Son una milanesa con puré. Skay no puede sonar así, es increíble. Lali es una genia, pero prefiero no hablar de su música porque no me gusta nada y creo que todos nos hacemos los boludos. Un signo de los tiempos. Cosquín Rock es el ejemplo perfecto de la mezcla total que hay en la actualidad en la música. Artistas que hace veinte años se hubieran ido corridos a botellazos llenan distintos escenarios sin problema. Se ganó en tolerancia, se perdió en criterio.

Que "Sr. Cobranza" haya vuelto a significar una ofensa para los sectores mas conservadores habla, entre otras cosas, de la potencia de esos versos. Que Dillom cambie Cavallo por Caputo es casi una circunstancia, porque ambas partes, artistas y funcionarios, siguen estando en los mismos lados.

Pero sí es sorprendente que por fin una canción de aquellos años menemistas haya tenido el impacto correcto y no la apropiación ridícula que hicieron los tarados que nos gobiernan.

Tocó esa intro de espaldas a la muchedumbre que se había reunido para asistir a uno de los conciertos más polémicos de la década del 90. Hubo una pausa mínima. María Gabriela Epumer hizo sonar su guitarra Epiphone rosa comprada en Miami, y entonces Charly tomó aire, justo antes de que la ex Viuda e hijas largara con el riff de “Cerca de la revolución”. En ese hueco, Charly aprovechó para gritar su alter ego: Say No More, un concepto, una declaración de principios abstracta que a esa altura ya lo había tomado por completo.

Charly en Rolling Stone, 1999. Foto de Andy Cherniavsky

La previa que rodeó el show sumó varios de los escándalos que Charly protagonizó en la segunda mitad de los 90, cuando era noticia de manera casi constante. En general se hablaba de él por polémicas que no tenían que ver con la música que estaba haciendo en esos años. Discos difíciles para la mayoría del público acostumbrado a los hits radiales como “No me dejan salir”, “Nos siguen pegando abajo”, “No voy en tren” o “Me siento mucho mejor”. La última dosis hitera que Charly había entregado había sido “Chipi chipi” en 1994. Desde entonces no otorgaba concesiones y había lanzado trabajos que aún hoy se mantienen en la sombra de su gigantesca discografía de los 70 y 80. Álbumes como Casandra Lange, Say No More, El aguante y Alta fidelidad. Eran los años Say No More en los que la vida era una extensión de la obra.

Por esos días, en septiembre del 98, Charly había visitado Salta. No pudo alojarse en el Hotel Provincial, de Caseros y 20 de Febrero, ya que no lo admitieron por carecer de comportamientos de “ser humano”. Terminó alojándose en el Posada del Sol, sobre Alvarado, casi Alberdi. Todo quedó registrado en un informe emitido por el canal TN.

“Uno se pasa todo el tiempo haciendo música y todo está ahí”, le dijo Charly a Claudia Acuña en una extensa entrevista para Rolling Stone publicada en junio de 1999. Unos meses antes, la televisión entendió esa simbiosis y “trasladó” el living de paredes blancas pintadas con aerosol del departamento de Charly al set de Susana Giménez en Telefe.

Era diciembre de 1998 y Charly estaba frente a la rubia conductora para promocionar los shows que iba a dar a fin de mes en el Estadio Obras. Esos conciertos marcaron el regreso de Charly a la Catedral del Rock después de varios años de ausencia. La entrevista que le hizo Susana fue amena, con complicidad, como siempre fueron los diálogos entre ambos. Es la nota de la famosa frase “Soy romántico, no boludo”, que se viralizó recientemente.

En el living artificial del canal, Charly promocionaba El aguante, su último disco hasta esa fecha, lanzado a mediados de 1998. Lo acompañaba una banda de músicos que habían gozado de glorias pasadas, como Mario Serra, baterista de Virus, y otros que eran desconocidos o no tenían mayor CV dentro de las grandes ligas del rock argentino. Era, para muchos, una banda de improvisados que seguía a Charly porque nadie más podía hacerlo. O porque nadie más quería hacerlo. La única que se mantenía por fuera de esa mala consideración era María Gabriela Epumer.

Los shows de Obras fueron un éxito y mostraron que Charly todavía podía ser actual como había sido en 1983 cuando aterrizó desde Nueva York con Clics modernos debajo del brazo. Claro que en este caso la vanguardia de García era diferente. No se trataba de un nuevo sonido sino de una actitud. Charly tenía 47 años pero parecía de 18, como buena parte de su público, que se presentó en sociedad en esos recitales. Charly, el prócer del rock, de repente tenía seguidores que no se diferenciaban de los fans de los grupos liderados por veinteañeros que empezaban a dominar la escena. “Somos todos de García, Calamaro las pelotas”, era uno de los cantos de esa hinchada rockera que se hacía eco de uno de los conflictos que Charly tenía por entonces.

La pelea con Andrés Calamaro tuvo un pico de rating unos días después de Obras, en enero del 99, cuando Charly apareció en el programa Televisión Abierta, que iba casa por casa y le daba cámara a la “gente común” para que pudiera expresarse. Eran años sin redes sociales, celulares ni cultura del yo. Charly fue una de las pocas celebridades que apareció en sus emisiones. Tirado en un sillón de su departamento, le dijo “calamar asqueroso” al Salmón, que por esos días había visitado una disquería porteña con un bate, dispuesto a romper todo.

Como recuerda Roque Di Pietro en su extraordinario libro Esta noche toca Charly Vol. 2, Calamaro llegó a analizar la posibilidad de alquilar el Luna Park para enfrentarse a puños con Charly, anticipándose décadas a los combates de streamers. Además del encono del ex Los Rodríguez, ese mes de enero de 1999 Charly debió enfrentar otros dolores de cabeza, como las demandas de ex músicos de su banda por miles de dólares (algunas parecían injustificadas), deudas, estafas, y hasta la usurpación de su sala de ensayo de la calle Fitz Roy, en Buenos Aires, por varias familias que mostraban un contrato de alquiler trucho.

La forma en la que Charly recuperó su sala es digna de ser mencionada. La recordó el propio Gabriel Ganem en el libro de Di Pietro: “Me voy para la casa de Charly, le cuento lo que pasa y me dice: ‘Vamos que yo te voy a enseñar cómo se hace’. (…) Entonces nos fuimos a comprar nafta en botellas de vidrio, unas molotov. Y nos fuimos a Fitz Roy con Charly vestido de buzo. Me dice: ‘Llamemos a los bomberos y cuando escuchemos las sirenas tiramos las bombas. Cuando sale la gente nos metemos nosotros’. Así recuperamos la sala”.

Todos esos episodios quedaron minimizados cuando trascendió que Charly iba a realizar una performance teatral basada en los vuelos de la muerte durante su show del 27 de febrero. El recital formaba parte de la grilla del ciclo Buenos Aires Vivo III, del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que encabezaba Fernando de la Rúa. Era una serie de conciertos gratuitos impulsados por el secretario de Cultura porteño, Darío Lopérfido, que además era pareja de María Gabriela Epumer.

El viernes 12 de febrero, Charly le dijo al diario La Nación: “Quiero el escenario como referencia, con la música envolviendo a la gente. El concepto es el de música móvil. Un barco que pase con una orquesta, aviones que tiren gente al río”. “De esta manera, el ex integrante de Sui Generis pretende rendir un homenaje a los desaparecidos durante el Proceso que, según el testimonio del ex capitán Alfredo Scilingo, fueron arrojados vivos al mar”, agregaba el matutino de los Mitre.

El escándalo no tardó en escalar. “Vos no podés usar la muerte para un show, bastante ya hemos sufrido”, respondió Hebe de Bonafini, presidenta de Madres de Plaza de Mayo. Las Madres estaban invitadas al show pero la intención de Charly generó rechazo inmediato.

“Las Madres no estamos para nada de acuerdo con la utilización de los desaparecidos para un show musical, nos parece siniestro. No se trata de una idea genial, es una idea macabra”, dijo Bonafini a La Nación el 17 de febrero. Ese mismo día, Charly salía en la tapa de Clarín. “Yo hago lo que quiero”, decía el título textual elegido para acompañar la fotografía en la que se veía a un Charly glam, vestido de plateado, con sus manos pintadas del mismo color, y rodeado de alas que, según se informa en el libro de Di Pietro, habían sido parte de un regalo de Diego Armando Maradona que incluía conejitas de Playboy.

En la nota, Charly le contaba al periodista Mariano del Mazo cuáles eran sus expectativas con el espectáculo. “Mi idea era que las Madres desfilaran mientras yo cantaba ‘Kill My Mother’. Y bueno, hubo un problema de comunicación, un teléfono que no anduvo y finalmente Hebe se enteró por los diarios. Sinceramente le pido disculpas. Pero quiero que no se olvide de que yo escribí ‘Los dinosaurios’. Es decir, me interesa el arte como provocación, pero que esté bien hecho. Y lo del 27, te puedo asegurar, va a estar bien hecho. Es como The Wall. ¿Cuál es? Hay guerra, nazis y todo eso, pero está bien hecho”, decía.

“No me parece que un show de Charly García nos haga recuperar la memoria. Estoy totalmente de acuerdo con la señora de Bonafini”, opinaba el compositor Gerardo Gandini.

Dante Spinetta, por entonces en Illya Kuryaki, consideraba que era “más terrible que los represores tengan sus departamentos en Federico Lacroze y Cabildo”. “Las heridas se curan poniéndolos en la cárcel”, agregaba.

Eran años en los que los militares, como decía el hijo del Flaco, todavía gozaban de impunidad. Precisamente, por esos días, unos quinientos manifestantes convocados por la agrupación HIJOS se agruparon frente a la casa de Juan Carlos Rolón, ex oficial de la ESMA, para realizar uno de los recordados escraches que funcionaban como desahogos ante la falta de justicia. En las afueras de la casa del represor, según remarcó Clarín, “quedaron dibujadas siluetas humanas, en representación de los desaparecidos”. Rolón fue condenado a prisión perpetua por crímenes de lesa humanidad en noviembre de 2017.

Pero a Charly no le querían permitir hacer su representación. “Carlitos, ponete las pilas y sacá eso”, decía Mercedes Sosa en Azul Televisión. La cantante tucumana consideraba como “peligroso” lo que Charly quería hacer durante el recital, y decía que “ninguna madre se olvida de la muerte de un hijo, de un hermano. Nadie se olvida cuando desaparecieron de esta manera”. Y le volvía a hablar a Charly. Le pedía “que se quede tranquilo, porque nadie se olvida”.

En un intento de llegar a un acuerdo, las Madres de Plaza de Mayo llegaron a proponer que los muñecos no fueran arrojados al Río de la Plata, sino que emergieran desde las aguas, como si fueran los desaparecidos regresando del horror.

La polémica coincidía con el estreno en Argentina de la película italiana La vida es bella, de Roberto Benigni, que ese año ganó el Oscar en la categoría Mejor película de habla no inglesa y hoy es un clásico del cine, pero que en ese momento generó debate por el impacto que causaba la historia del padre que divertía a su hijo a pesar de que los nazis avanzaban cada vez más con la destrucción total de sus vidas.

“Excepto a los militares, a casi nadie pareció molestarle cuando Charly García escribía canciones como ‘Los dinosaurios’, pero cuando hoy propone poner esas mismas visiones en imágenes -en cuerpos, rostros, hechos-, estalla una crisis ética”, decía el crítico de cine Diego Lerer en un artículo también publicado en Clarín titulado “¿Hay límites para crear?”.

“Cuando García propone tirar maniquíes de los helicópteros al agua para representar la suerte de los desaparecidos, se mete en un dilema moral, el show del horror. Es absurdo lo que sucedió luego -sugerirle al artista cómo realizar su obra es aún más peligroso que dejarlo, por caso, equivocarse-, pero el debate continúa: ¿tiene sentido, en nombre de las buenas intenciones, representar el horror en un juego de luces y sonidos? La idea propuesta por las Madres de Plaza de Mayo -de que los maniquíes se levanten de las aguas- es también cuestionable: el show de la muerte transformado en alegoría banal con final feliz”, agregaba.

El debate del diario tomaba testimonios de grandes personalidades de la cultura nacional, como Leonardo Favio, Norma Aleandro, Mercedes Sosa y Héctor Alterio. Al respecto, el actor de La historia oficial aseguraba que le parecía “bien” la propuesta de Charly. “Al creador no hay que ponerle límites, si no, nos remitimos a lo que hacían las religiones antiguamente, como le ocurrió a Galileo Galilei en su búsqueda científica”, decía.

“Estoy en contra de poner límites a cualquier tipo de creación. Todo lo que se haga en esa búsqueda, sea bueno o malo, luego va a servir para algo. Mi respuesta es que el artista tiene que tener absoluta libertad y no estar dependiendo de nada que pueda limitar su creación, cualquiera sea el tema que se disponga a abordar. Esto es algo fundamental para los creadores”, finalizaba Alterio.

Finalmente, Charly decidió abandonar la polémica y no arrojar muñecos al río. Lo anunció en una conferencia de prensa realizada dos días antes del recital. “No pensé que alguien se podría sentir mal”, dijo frente a los periodistas que lo escuchaban en la disco Morocco. “No imaginé que Hebe se podría sentir molesta, sobre todo porque ella es un kamikaze que está todo el tiempo arengando”, seguía.

Lo cierto es que además del enojo de una figura como Hebe, Charly no había conseguido mucho apoyo real para lograr su cometido. Ni Prefectura ni la Fuerza Aérea lo habían autorizado a usar helicópteros y sus asistentes intentaron en vano alquilarlos.

“Un día antes cortó el teléfono, no quería hablar con nadie”, le contó Ganem a Di Pietro. El asistente todoterreno recordó en el libro que Charly, a propósito, lanzó el rumor de que no iba a tocar, pero nunca tuvo dudas. Era uno de los recitales más importantes de su carrera.

“El día del show, a las cuatro de la tarde, entro a (el departamento de Charly en la avenida) Coronel Díaz. Florencia (la novia de 17 años que tenía Charly) un poco nerviosa en el living y Charly en la cama tocando con la Parker -seguía Ganem en el libro-. Me dice: ‘Venís a buscar la viola, ¿no?’. Era lo último que me faltaba: la viola, un equipo Roland (Jazz Chorus) que tenía ahí y un módulo. Me dice: ‘¿Cómo armaste el set?’. Respondo: ‘Te puse el piano (GEM), de frente el Roland XP 80, arriba del piano tenés el módulo (Korg). Mano derecha el JD 800 midi, el JP 8000 y abajo el Hammond (XK 1) y a tu izquierda el Yamaha (CS 1X)’. ‘Perfecto’, dijo. ‘¿Suena bien?’. ‘Sí, te puse los (monitores) Bose con trípode para procesarte la voz, unos Montarbo abajo donde tenés los teclados y los monitores del escenario con la banda’. ‘Bien’. Tenía tres mezclas en un solo ambito. ‘¿Violas?’. ‘Probé la Rick y me falta la Parker’, porque la Parker era estéreo. ‘¿Salimos con Sarabande y Revolución?’. ‘Sí’. Me mira y me dice: ‘¿Cómo va a estar la cosa?’. ‘Está todo bien’. ‘Bueno, vení a buscarme al camarín cuando sea el momento, pero no quiero arrancar tarde’”.

El recital fue un éxito. Charly desempolvó viejas glorias de Sui Generis como “El show de los muertos” y “Música de fondo para cualquier fiesta animada”, que fueron de lo mejor de la noche. Charly las tocó junto a Nito Mestre, en un anticipo de lo que sería la vuelta oficial del dúo, un año después, con el disco Sinfonías para adolescentes. Javier Calamaro (“Mi cuñado”) subió para interpretar una versión de “Sweet Home Buenos Aires”. Y las Madres de Plaza de Mayo aparecieron antes de “Kill My Mother”. “Volvió la luz”, tituló Clarín dos días después. Era una referencia al extenso corte de energía (¡once días!) que habían padecido los vecinos porteños que dependían de la todavía hoy desastrosa empresa Edesur.

Todo se grabó para un disco en vivo que se publicó en mayo. Se llamó Demasiado Ego y fue, como todo lo que hacía Charly por entonces, una excusa para seguir creando. El álbum no era un registro fiel de esa noche sino que tenía menos temas y elementos agregados en estudio, una práctica que Charly siguió aplicando en trabajos posteriores como Sí (detrás de las paredes). Entre ellos, fragmentos de un audiocuento sobre El Flautista de Hamelin. El corte de difusión fue “Sweet Home Buenos Aires”, con video grabado en el Cabildo porteño. Además, el disco traía una versión de “It’s Only Love”, de Los Beatles, grabada en estudio, y cerraba con palabras de Ken Lawton.

“¿Vos sos el flautista de Hamelin?”, le preguntaba Acuña a Charly en Rolling Stone. “Y… quizá sí”, respondía. “La música, entre gente decente, rara vez es inocente. Eso lo dijo Bioy Casares, pero con respecto al amor. Quizá yo con mi música logré, como en el cuento, primero desalojar a las ratas. Pero como después no cumplieron con lo pactado, el flautista volvió a tocar su música para encantar a las niñas y los niños de Hamelin y esconderlos en una gruta hasta que el alcalde cumpla el pacto. Yo tengo encantados a todas las niñas y niños de esta ciudad. Son todos míos. Y ahora… escucho ofertas”, decía.

“Acá no había estrellas de rock, sólo había músicos de rock, hasta que yo me la inventé. Ahora hay superestrellas: soy yo. Lo dije y me creyeron. Y ahora ya está”, agregaba Charly, que había dejado atrás la polémica. Estaba a punto de encontrarse con Carlos Menem en Olivos. Empezaba a difundir sus brazaletes de Say No More, una provocación que le permitieron continuar.

“Nadie se olvida”, decía Mercedes Sosa, pero 25 años después de la polémica, Palito Ortega, el salvador de Charly en 2008, canta para represores. La vicepresidenta es apologista de la dictadura y el presidente adopta el discurso de Massera. Si Charly hubiese concretado su proyecto, hoy, en su nombre, tendríamos algo más que “Los dinosaurios” como símbolo de la memoria.

De esa noche de 1999 sólo quedó la foto con las Madres de Plaza de Mayo arriba del escenario, que de tan repetida en otros recitales de distintos artistas, ya no impacta de la misma manera. Además, las ideas más cercanas a la dictadura que resurgieron, en parte como una respuesta a las políticas de la Memoria del período 2003-2015, apuntaron contra Hebe, cuya figura dejó de ser inmaculada y comenzó a recibir cuestionamientos. El escándalo de Sueños Compartidos no ayudó a mejorar su imagen. Fue una herramienta más para los que necesitaban media excusa para atacarla. Hoy, esta Argentina de ultraderecha es el paraíso de sus detractores.

De haberse concretado, la performance de Charly podría haber sido un mensaje directo, megalómano como todo lo que hacía en esa etapa, pero que todavía estaría presente y sería difícil de discutir por los negacionistas de siempre que en la actualidad se animan a levantar la cabeza y pasear en Falcon verde. A la memoria nunca hay que darla por sentada.

Publicado en Rock Salta